MUSIQUE

Rome : L’Opus 111 de Beethoven par Svjatoslav Richter

Du bruit naît la musique, et de la musique le silence. Voilà ce que nous avons senti lorsque, le 29 octobre au soir, Svjatoslav Richter, annihilant la rumeur d’un public romain habituellement lent à se taire, s’est jeté sur son clavier, faisant jaillir dans l’épais nuage de la foule l’éclair de cette septième mineure déchiquetée par quoi débute la 32^e et dernière sonate de Beethoven. Nous l’avons senti de même quand l’Arietta finale de cette sonate s’est refermée sur un des accords de do majeur les plus chèrement conquis de toute l’histoire de la musique. Conquis précisément comme seul peut l’être le silence.

Qu’est-ce en effet que l’opus 111 ? Après tant de commentaires pénétrants ou lyriques, après les pages de Thomas Mann dans le Docteur Faustus, et celles, bien connues, de Romain Rolland, je ne me risquerai pas à paraphraser une nouvelle fois cette ultime sonate. Mais il faut tout de même dire ceci : l’opus 111, surtout le deuxième et dernier mouvement, Arietta d’une simplicité presque monstrueuse, exprime avec un maximum de clarté l’aventure de toute musique ; le premier mouvement, dans son ensemble, peut s’entendre comme une tentative de secouer la septième mineure comme on essaie de secouer une douleur. Et tout le deuxième mouvement n’est que le chant de l’accord parfait (aussi différent d’un brut do-mi-sol-do que le bonheur diffère de l’insouciance), l’explication de la paix dans le progrès même de sa découverte. Ou encore : le premier mouvement déploie, déchaîne et déblaie les tensions, comme une série de rafales qui mettent à nu l’espace sonore, le font prêt à l’accueil du silence (c’est-à-dire du deuxième mouvement). Jamais mieux que dans l’opus 111 on ne comprend la destination de tout son, tout accord, toute mélodie ; à savoir le silence. C’est évident pourtant : une note existe seulement pour cesser d’exister, seulement parce qu’elle cesse d’exister. Une note modifie le néant puis s’en va, comme le passage fugitif d’une jeune fille en fleur marque à jamais l’espace intérieur du narrateur de Proust. La musique est toujours au passé. Elle donne au silence une mémoire qui l’approfondit. Elle n’y parvient bien sûr que dans des cas très rares, lorsque, comme dans l’Arietta de l’opus 111, ce déploiement vers le silence n’est pas une banale marche d’accords prévisibles, ni quelque désert ou pâleur sonore, mais demeure d’un bout à l’autre chargé d’être ; lorsque la musique de l’apaisement, l’au-delà de toute passion nous est offert à travers la passion la plus intense, lorsqu’enfin cet incompréhensible et bienfaisant silence nous est accordé sous la seule forme qui nous soit accessible, sous les espèces du son : la musique, théologie négative.

Or, c’est là que Richter est beethovénien d’une manière parfaite, unique peut-être, alliant un maximum de passion, de violence même, à la sérénité, l’austérité, l’ascèse la plus impressionnantes. Oui, l’ascèse, car c’est bien de cela qu’il s’agit. La conquête dure et sévère de cet au-delà, de ce silence de l’opus 111. Mais une ascèse humaine, à notre mesure. L’homme, sur ces hauteurs pourtant extrêmes, respire encore ; son terme n’est pas la mort.

Le concert fini, nos vies continuent, et ce que nous avons entrevu nous a peut-être plus troublés qu’apaisés. Certes, il n’a jamais été dit que la beauté guérisse. Mais elle est notre part intacte. C’est assez qu’elle se rappelle à nous.

[1973]

Bruits

La critique a déjà beaucoup parlé du livre de Jacques Attali, Bruits, mais vu l'enjeu et les ambitions de cet ouvrage, il est bon d’y réfléchir à nouveau. L'enjeu ? L’avenir de l’humanité, ou tout au moins de la société occidentale. Les ambitions ? Offrir au lecteur une grille interprétative de cette société, et les moyens de prévoir son évolution future.

La thèse d’Attali est apparemment simple, claire, irréfutable : la musique de chaque époque et son organisation économique, non seulement reflètent un état social donné, mais encore prophétisent un état social à venir. Ainsi la pensée politique du XIXe siècle est-elle « presque tout entière en germe dans la musique du XVIIIe ».

La fonction première de la musique était sacrificielle, c’est-à-dire qu’elle ritualisait la violence et permettait la création d’un ordre politique. Mais cette fonction première a subi des transformations, voire des perversions au cours siècles.

Au sacrifice, l’époque bourgeoise a fait succéder la représentation, simulacre de sacrifice, qui masque la violence sociale et fait croire à l'harmonie ; la valeur d’« usage » de la marchandise musique est escamotée au profit de sa valeur d’« échange ». Cet escamotage touche à son comble dans la période que nous vivons, et dans laquelle la représentation n’est pas morte mais sert simplement de vitrine à la répétiton. La répétition, c’est l’ère ouverte par le disque et l’enregistreur, l’ère dans laquelle la musique est devenue « consommation stockable ».

C’est le règne du bruit de fond, de la normalisation culturelle ; la musique ne sert plus à faire croire à l’harmonie, mais à faire taire toute velléité de révolte contre le désordre établi. La musique savante, complètement disjointe de la musique populaire, tente, par une recherche effrénée d’abstraction universelle, de dépasser le non-sens ambiant. Mais en vain : c’est une musique de techniciens pour des technocrates... Et la violence sociale, étouffée ou niée, mais non ritualisée, menace d’éclater.

C’est ici qu’intervient la prophétie d’une ère nouvelle. Après le sacrifice, la représentation, la répétition, Attali pressent la composition, c’est-à-dire l’époque où l’être musical primera sur l’avoir ; où chaque homme sera « compositeur », c’est-à-dire à la fois sacrificateur et victime jouissant du sacrifice originel. Cette époque, dont on aperçoit les prémisses aujourd’hui, serait aussi celle d’une économie nouvelle, où triompherait la valeur d’« usage » ; d’une société nouvelle, où chacun « assume individuellement la violence et l’imaginaire par la jouissance du faire ».

Cette séduisante analyse et cette réjouissante prophétie reposent sur quelques a priori qu’il faut signaler. L’a priori fondamental consiste à poser un rapport « homologue » entre art et organisation sociale. C’est Lucien Goldmann qui, le premier, a tenté d’établir une « homologie » entre la structure romanesque et l’économie de marché. Tentative délicate et contestée. Or tout le livre d’Attali considère l’homologie entre structure musicale et économie comme allant de soi, oubliant qu’un tel rapprochement, toujours hasardeux, n’est en tout cas jamais entièrement pertinent, puisqu’il évacue la spécificité de l’expression artistique. Cette faiblesse éclate lorsqu’Attali, définissant la musique comme « outil de pouvoir », décrète que, dans l’ère du « sacrifice », elle consiste à « faire oublier », puis, dans l’ère de la « représentation », à « faire croire », enfin, dans l’ère de la « répétition », à « faire taire » : parle-t-on de la musique, ou de l’utilisation de la musique par une société donnée ? Parle-t-on de la Grande Fugue opus 133 ou du prince commanditaire de l’œuvre ? Beethoven voulait-il faire oublier quoi que ce fût à l’humanité ? Jacques Attali nous paraît confondre la Sonate de Vinteuil avec son exécution dans les soirées Verdurin.

Mais non, rétorquera-t-on, Attali fait précisément la part à ce qui, dans la musique, est irréductible au pouvoir, insurrection, annonce d’une liberté future, etc...

Sans doute, mais l’équivoque dont je viens de parler est telle que toute la prophétie libératrice et libertaire de la conclusion s’en trouve affectée, voire ruinée. En effet, on nous annonce que la musique va nous ouvrir enfin à l'être et nous arracher aux mirages de l’avoir, qu’elle va retrouver la jouissance et le sacrifice, intérioriser la violence sans l’étouffer : que fait-on par là, sinon répéter, avec les mots du temps (« production » pour « création », « jouissance » pour « bonheur », etc...), ce que la musique a toujours su être, abstraction faite de son utilisation et de son statut social ? Ce n’est qu’au prix d’un va-et-vient constant entre deux notions (la musique comme art, et son utilisation, son « économie politique ») qu’on peut distinguer de manière aussi tranchée des « époques » différentes et annoncer une renaissance sociale à travers une renaissance musicale.

La Grande Fugue de Beethoven échappe à la « représentation » tout comme les musiques rêvées par Attali échappent à la « répétition ». Ni plus ni moins. L’art est toujours refus d’un ordre factice et création d’un ordre authentique. Il n’a jamais reflété – sinon comme un miroir déformant – ni annoncé – sinon à titre d’utopie – un ordre social quelconque. Ici nous mettons le doigt sur le dernier « a priori » d’Attali, si l’on peut encore ainsi parler : sa prophétie est une utopie et consiste à croire, non plus en une homologie, mais en une fusion de la réalité sociale et de la réalité musicale ; à croire que toute l’économie va se placer sous le signe de l’être. On le voit, c’est accorder à l’art à la fois trop et trop peu d’importance : trop, lorsqu’on veut le voir façonner en quelque sorte la réalité sociale. Trop peu, lorsqu’on le confond avec son utilisation par une société donnée. Ces deux excès sont la conséquence d’un unique défaut : l’inattention au fait artistique lui-même, dans sa spécificité.

D’une lecture fructueuse lorsqu’il rappelle aux mélomanes que même la musique n’échappe pas aux réalités sociales, le livre de J. Attali ne nous paraît cependant recevable qu’à titre d’utopie économico-politique, peu soucieuse des réalités musicales.

30 III 1977

Ludwig van Beethoven, féconde liberté

Voilà 150 ans, le 27 mars 1827, mourait Ludwig van Beethoven. Pourquoi marquer l’anniversaire d’une mort ? Pour témoigner, évidemment, que le compositeur Beethoven est vivant. Pour affirmer qu’il n’y a pas de commune mesure entre l’esprit créateur de la IXe symphonie et la pourriture qui dès le 27 mars 1827, commençait à envahir le corps de cet esprit.

Trait bien significatif de notre Occident moderne : nous nous étonnons profondément que quelque chose du passé survive, traverse les années et même les siècles. Il y a sept ans, nous fêtions la naissance de Ludwig van Beethoven. Nous nous émerveillions, au fond, qu’une haute image de l’homme résiste à 200 ans d’humanité. Et, en 1977, nous renouvelons l’expression de notre stupeur. Quelque chose, qui reste à définir, subsiste après d’innombrables bouleversements sociaux et politiques, d’insondables bouleversements de la sensibilité. Beethoven nous est aussi contemporain, à nous, hommes de la bombe, de la télévision, du Goulag et de l’Occident mis en question, qu’il l’était à l’homme de la Vienne impériale, des guerres napoléoniennes, des Lumières et de l’ethnocentrisme béat. Qu’est-ce à dire ?

Prévenons tout de suite une objection : on pourrait évidemment soutenir que si notre dernier quart de siècle apprécie Beethoven, c’est pour des raisons qui n’ont pas grand-chose à voir avec celles du siècle précédent : ne mettons-nous pas au-dessus de tout les derniers quatuors, presque totalement incompris du vivant de leur auteur ? Ne faisons-nous pas de la IXe symphonie un symbole d’humanité et de réconciliation, alors que nombre de contemporains de Beethoven la tenaient pour un horrifiant tohu-bohu ? Et, surtout, ne projetons-nous pas sur l’œuvre trop accueillante du maître de Bonn des fantasmes, des passions, voire des systèmes d’explication qui auraient eu le don de le mettre dans une de ses fameuses colères ? Un livre récent sur Beethoven illustre les Variations Diabelli par des tableaux de Mondrian : qu’en aurait pensé ce compositeur contemporain de Caspar David Friedrich ?

Cette objection de bon sens nous amène à préciser qu’évidemment « notre » Beethoven n’est pas celui des Viennois du XIXe siècle naissant. Pour nous, qui détenons dans notre mémoire – même inconsciente – les accords de Tristan, qui portons bon gré mal gré l’encombrante et merveilleuse charge du romantisme, du postromantisme, de la musique sérielle, concrète, électronique, il est clair que les dissonances beethovéniennes nous paraissent sous un jour nouveau, et qu’eIles ne peuvent nous alarmer comme elles alarmaient Goethe.

Pourtant, cela signifie-t-il qu’en écoutant Beethoven, chaque auditeur, à chaque époque, n’écouterait au fond que lui-même ? Que l’œuvre musicale, et toute œuvre d’art, ne serait qu’une page blanche sur laquelle chaque personne et chaque génération s’écrivent elles-mêmes ? Et la pérennité de Beethoven ne serait-elle que la pérennité d’un prétexte à passions, pâmoisons, réflexions et systèmes : ou, plus grave encore : le mot « génie » serait-il à bannir du vocabulaire ? Un paresseux consensus culturel nous apprend dès l’enfance à considérer Beethoven, avec Shakespeare ou Michel-Ange, comme un « grand génie ». Se pourrait-il que non seulement sa musique n’existe de nos jours que recomposée par nos sensibilités et nos intelligences, mais encore ne subsiste que par décret purement arbitraire, par convention ? Un « génie », une « pérennité » de commande, simulacres de valeurs éternelles, à quoi se raccroche un Occident mourant ?

Que répondre à cela ? Et bien, parmi les contemporains de Beethoven, il en est un qui se nommait Diabelli. Son nom nous est surtout connu pour deux raisons : d’abord, ses morceaux faciles pour piano demeurent, écorchés, dans d’innombrables mémoires de jeunes filles bien élevées. Ensuite, Beethoven a composé, sur une valse de Diabelli, 33 variations pour piano. Ce qu’on sait moins souvent, c’est qu’une pléiade de compositeurs ont réalisé sur cette même valse des variations, Diabelli ayant proposé publiquement cet exercice en vue d’un cahier dont il fut l’éditeur. Il faudrait écouter cette valse, ainsi que les variations, celles de Beethoven et celles des autres, pour pressentir, sans pouvoir encore la préciser, une réponse à notre question sur le « génie ».

Mais, avant toute écoute, demandons-nous s’il eût été possible qu’autour de Diabelli, de Cramer, de Czerny, de Hummel, tous ces honorables contemporains de Beethoven, se crée le « mythe du génie », et que naisse cette multiplicité d’interprétations, de visions, de traductions, de réflexions qui fleurissent autour de l’œuvre beethovénienne. Car si nous tenons jusqu’au bout le rôle de l’avocat du diable, ne pourrions-nous avancer que le hasard seul, ou du moins des choix contestables, subjectifs et révocables, pourraient être à l’origine de la célébrité beethovénienne ? Pourquoi Beethoven et pas Hummel ? Pourquoi Dostoïevski et pas Eugène Sue ? Racine et pas Mlle de Scudéry ?

Chacune de ces questions demanderait une réponse spécifique ; mais, de façon générale, la « grandeur » d’une œuvre se mesure peut-être à deux qualités indissociables : sa capacité d’accueil et son existence autonome ; sa possibilité d’être sans cesse réinterprétée et son inébranlable personnalité ; donc, en un sens, à son degré de complexité, mais de complexité organique et non de complication intellectuelle, puisque, précisément, si l’œuvre véritable permet mille interprétations, elle résiste à toutes. On pourrait dire qu’elle nous comble par une ordonnance à la fois sensible et spirituelle qu’on ne peut jamais complètement réduire à quelque ordre abstrait. (L’esprit humain, provoqué par l’œuvre d’art, étincelle à son contact, mais comme le silex au contact du diamant.)

Ainsi les multiples visions et « mythes » de Beethoven, les avatars et métamorphoses de son œuvre sont autant de preuves, précisément, de son existence autonome. On pourrait croire que le temps opère, sur l’œuvre de Beethoven, exactement ce que Beethoven opéra pour la valse de Diabelli, pourtant médiocre : d’infinies et complexes variations, où le thème initial se reconnaît mais sans en devenir, en soi, plus génial. La seule différence entre le travail de Beethoven sur Diabelli et le nôtre sur Beethoven, c’est la différence qui sépare, disons, la création d’une orchidée à partir d’un oignon, et le parcours de cette orchidée, pétale à pétale, par une araignée myope. C’est-à-dire que Beethoven, à partir du néant (la valse), structure abstraite et vide malgré son caractère naïvement concret et sensible, a créé de l’être ; il a déployé une merveille insoupçonnable. Et nous, nous pouvons à loisir explorer cette merveille, variation par variation, pétale par pétale. Si bien qu’il nous faut modifier ce que nous disions plus haut : l’œuvre de Beethoven ne subit pas à travers les années de multiples métamorphoses ; nous y inventorions simplement les diverses richesses qui la composent. Les variations que subit une œuvre, ce sont les variations de cette œuvre, celles que son créateur, consciemment ou non, lui donne de subir. Si l’œuvre est une « page blanche » pour celui qui la reçoit, le miracle est précisément dans cette blancheur toujours renouvelée.

Certes, la valse de Diabelli « contenait » les 33 variations de Beethoven ; mais comme la gamme chromatique contient toute la musique occidentale, ou n’importe quel bloc de marbre tout l’œuvre de Michel-Ange. C’est-à-dire comme une matière en instance de forme. Tandis que les 33 variations contiennent nos interprétations, nos pâmoisons, nos explications et nos paraphrases comme la forme qui les englobe. Nous ne détenons pas le sens des formes beethovéniennes, c’est elles qui détiennent nos divers points de vue sur elles.

Est-ce à dire que notre rôle en face de Beethoven soit purement passif ? Tout à l'heure, nous hasardions, pour la réfuter, l’idée que l'œuvre n'existait que « créée » par les « lectures » des âges successifs. Dirons-nous maintenant que nous n'existons pas en face de l’œuvre ? Ce serait bien sûr également absurde. Certes, en écoutant les Variations Diabelli, nous explorons un être que nous n’avons plus à créer. Mais encore faut-il l’explorer. Encore faut-il venir à lui comme on vient à un être humain. Car d'une œuvre d’art, comme d’un être humain, nous recevons bien souvent dans la mesure où nous apportons. Non pas ce que nous apportons : répétons que ni l’œuvre ni l’être humain ne sont des miroirs. Mais ils se révèlent à nous tels que nous les rêvons dans la mesure où nous les accueillons tels qu’ils sont : dans la mesure, surtout, où nous saluons d’abord leur existence autonome.

C’est dans ce va-et-vient complexe et mystérieux, où deux libertés, deux autonomies se font face, que réside la possibilité d’une pérennité réelle pour l'œuvre d’art, et d’une passion de l’homme présent pour l’œuvre du passé. Voilà pourquoi nous ne pouvons plus, malgré Théophile Gautier, tomber amoureux de Néfertiti, mais que nous pouvons aimer sa statue : car cette œuvre d’art accomplit le miracle que ne réalise pas une femme morte depuis des millénaires. Inanimée, elle est douée de liberté. La beauté d’une œuvre, n’est-ce pas finalement son caractère impossédable, irréductible, imprévisible, en un mot, libre ?

Revenons à notre siècle : confrontés à la liberté beethovénienne, quelle richesse y puisons-nous, que le siècle dernier n’y voyait pas ? Entre mille « lectures » possibles, peut-être choisirons-nous de voir dans Beethoven un témoignage irremplaçable sur la possibilité même de créer, donc d’exister. C’est cela que nous verrons, car c’est cela qui nous manque : trouver une issue à notre besoin d’être : une fusion réelle entre notre sensibilité la plus subjective, et notre espoir d’un salut objectif pour l’humanité tout entière ; une expression non de l’utilité, mais de la nécessité de l’art.

Aimer Beethoven aujourd’hui, c’est peut-être surtout témoigner que nous ne voulons pas mourir. Il n’est pas question de singer, par des épitaphes ronflantes, les « valeurs éternelles », il faut bien voir que Beethoven ne nous a pas légué un code de valeurs, même purement esthétiques. Mais, comme tout grand artiste, il nous a offert un milieu propice à la valeur, comme on parle d’un milieu favorable à l’éclosion de la vie. Beethoven, en créant, nous a donné le pouvoir et l’envie d’être. La réalité de son œuvre, ce n’est pas l’improbable mélodie de notre bonheur, c’est le tissu serré de nos possibles.

Avril 1977

Penderecki, les moyens et la forme

« L’accord parfait est une banalité surannée » : ainsi s'exprime Th. W. Adorno, philosophe et critique musical, défenseur de Schönberg, Berg et Webern. Adorno montre que, dans les opéras de Berg par exemple, l'accord de do majeur apparaît lorsqu’il est question d’argent, c'est-à-dire d’une réalité terre à terre et corruptrice. Alors que les réalités élevées et les sentiments authentiques ne peuvent être musicalement traduits que par la dissonance, l’atonalisme, le dodécaphonisme, etc.

Or il se trouve que Penderecki, compositeur polonais né en 1933, donc plus d’un demi-siècle après Schönberg, et considéré comme un des représentants marquants de l’avant-garde mondiale, conclut sa Passion selon saint Luc, écrite entre 1963 et 1965, par un accord parfait. Et cet accord, loin de signifier la banalité, le passéisme ou la corruption, doit exprimer (tout comme celui que Bach conquiert, si difficilement, mais si souverainement, à la fin de sa Passion selon saint Matthieu) la réconciliation, la joie, la pureté, la certitude.

On voit bien le grave problème qui se pose ici : quels peuvent être et quels doivent être les moyens d’expression de la musique contemporaine, si cette musique veut sauvegarder à la fois son authenticité et son pouvoir de communication ?

Nous ne pouvons, en l’espace d’un seul article, prétendre exposer l’ensemble d’une telle question, encore moins y répondre. Mais, à propos de Penderecki, nous aimerions au moins tenter d’en montrer l’ampleur et de décrire la réponse qu’y donne, non théoriquement, mais dans sa création, un artiste contemporain.

Une certaine « musique moderne », qu’on fait généralement commencer à l’écroulement de la tonalité, c’est-à-dire, très grossièrement, aux environs de 1910-1920, continue, après plus d’un demi-siècle, à provoquer les réticences non seulement du profane, mais encore de nombreux mélomanes, musiciens professionnels et créateurs. Ces réfractaires refusent d’admettre que l’abandon de l’accord parfait soit inéluctable. Aujourd’hui encore, les compositeurs se divisent en trois catégories : premièrement, ceux qui, suivant de près ou de loin les leçons de Schönberg et de ses disciples, tournent résolument et définitivement le dos à la structure tonale ; parmi eux, les « postsériels », les tenants de la musique électronique, de la « stochastique », etc. (Boulez, Stockhausen, Xenakis par exemple). Deuxièmement, les « néoclassiques » ou « néoromantiques », soucieux de garder un lien avec les fonctions tonales (Stravinski, Britten, Frank Martin et, plus près de nous, les jeunes compositeurs d’une école qu’on appelle déjà « néotonale »). Enfin, ceux qui, tout en élargissant au maximum leurs moyens d’expression (dodécaphonisme, atonalité libre, emploi des quarts de ton, instruments nouveaux, usages nouveaux des instruments traditionnels, etc.), se réservent d’utiliser à certains moments-clé la référence tonale : ce serait le cas de Penderecki.

Précisons cependant la relativité de ces trois catégories : même les plus obstinés des néoclassiques ont élargi le spectre de leurs moyens d’expression, et même le plus forcené des avant-gardistes peut à l’occasion commettre un accord presque parfait. Plutôt que des catégories toujours tranchées, nous définissons donc ici des tendances. Il est d’autant plus intéressant de se pencher sur Penderecki, dans la mesure où sa position médiane pourrait se révéler médiatrice.

Mais avant d’en venir à lui, il nous faudrait dire pourquoi le monde de la musique se divise en avant-gardistes et néoclassiques ; dire, donc, ce que signifie, pour notre sensibilité, la « tonalité » et l’accord parfait.

« La structure tonale et les accords sont naturels à l’homme », disent les néoclassiques. « Vous ne pouvez vous en passer sans tomber dans l’artifice et vous couper d’une sensibilité qui. bien plus que l’intelligence, est la chose du monde la mieux partagée par tous les humains. Ce n’est qu’au prix d’un coup de force intellectuel que les Schönberg, Berg et Webern ont éliminé le système tonal, au profit d’un autre système créé de toutes pièces, en rupture totale avec toute la tradition de la musique occidentale. Et ce n’est que par une vaine obstination que vous, les avant-gardistes, vous persistez dans cette voie stérile. »

« Absurde erreur », répondent les avant-gardistes. « D’abord, l’accord parfait n’est pas une réalité naturelle, et nous ne violons pas la nature en y renonçant : c’est une réalité culturelle, expression transitoire d’une époque de la musique (et peut-être d’une société donnée). D’autre part, Schönberg était plus que quiconque attentif à la tradition, et il révérait Bach. Il n’a pas inventé le dodécaphonisme par décret intellectuel, il l’a vécu comme conséquence inévitable d’une évolution progressive, qui va de Bach à Wagner. D’autre part, qui vous dit que notre musique se coupe de l’homme et n’exprime pas l’homme ? Simplement, nous ne croyons pas en une nature humaine éternelle et immuable. Nous exprimons l’homme d’aujourd’hui, comme Beethoven exprimait celui d’hier. »

Ce dialogue imaginaire – et terriblement simplifié, bien sûr – voulait surtout montrer que le « problème de la musique moderne » dépasse de loin les frontières d'une dispute esthétique entre spécialistes et se ramène finalement au problème de la nature et de la culture (comme peut-être, bien des problèmes qui divisent les « nostalgiques » et les « utopistes », les traditionalistes et les avant-gardistes, voire la droite et la gauche).

Bien entendu, il ne s’agit pas de noyer les questions musicales dans un vaste marécage philosophico-politique. Il s’agit seulement de bien saisir que les différentes tendances de l’art traduisent l’hésitation de l’homme en face de lui-même. Pas plus que quiconque, l’artiste ne sait ce qui, dans l’homme, appartient à la nature et ce qui n’appartient qu’à la culture, Simplement, il traduit en formes immédiatement perceptibles cette ignorance et cette incertitude.

Le fait est, d’ailleurs, que l’accord parfait, chez un Frank Martin par exemple, n’est ni banalité ni imposture ; qu’à l’inverse, l’œuvre d’un Xenakis, même élaborée à l’aide d’ordinateurs, n’a rien d’« intellectuel » ou d’« antinaturel » ; que l’imposture ou l’artificialité sont d’abord le fait des médiocres, avant d’être celui de telle ou telle école de composition. Peut-être parce que toute forme véritable transcende les moyens musicaux qu’elle met à son service. Penderecki, dans ses meilleurs moments, nous paraît exemplaire à cet égard et, dans tous les cas, révélateur.

Des œuvres comme son Quatuor à cordes (1960) ou Fluorescences, pour orchestre (1961), peuvent apparaître comme la recension de toutes les possibilités instrumentales modernes et confinent parfois à l’exercice de style. Mais la Sonate pour violoncelle et orchestre (1964), et surtout la Passion selon saint Luc constituent une solution plausible au « problème de la musique moderne ».

Qu’on en juge : sa Passion, Penderecki la rattache au chant grégorien, la ponctue d’accords parfaits et, surtout, en bâtit l’essentiel sur le thème B-A-C-H (si bémol, la, do, si naturel), que Bach lui-même avait introduit dans L'Art de la Fugue. Mais d’autre part cette même œuvre est fondée sur des séries dodécaphoniques ainsi que sur l’emploi fréquent du quart de ton ; elle requiert des usages insolites des instruments traditionnels et comporte des moments « aléatoires ».

Ainsi donc, plongeant ses racines au plus profond de la tradition musicale occidentale, la Passion selon saint Luc pousse des pointes au plus extrême de la modernité. Cet éclectisme n’est-il pas alors une solution de compromis, apte à séduire à la fois les traditionalistes et les avant-gardistes, mais inapte à réaliser une unité véritable entre le passé et le présent ?

En effet, il ne suffit pas de mêler le thème B-A-C-H et les quarts de ton, le dodécaphonisme et le chant grégorien pour réconcilier Bach et le Moyen Age avec notre temps. Juxtaposer n’est pas unir. Le problème demeure donc : la Passion de Penderecki est-elle une grande œuvre, ou bien quelque habile « patchwork » destiné à recueillir les suffrages d’un maximum de mélomanes ? Nous voici ramenés à ce que nous disions au début : si Th. Adorno peut affirmer que l’accord parfait, après Schönberg, n'exprime plus que banalité, futilité ou corruption, comment Penderecki – ou d’autres – peuvent-ils en user avec authenticité et sans complaisance à la sensiblerie d’une société qui n’a pas le courage de voir et d’entendre sa propre fin ?

Peut-être avons-nous déjà esquissé plus haut la réponse à cette question : l’authenticité d’une œuvre n’est pas tout entière fonction des moyens qu’elle emploie. Autrement dit. les différents « langages » musicaux (atonalisme, tonalisme, sérialité, etc.) ont une importance moins décisive que ne le croient souvent les tenants des diverses tendances ou écoles musicales. Prôner les quarts de ton au détriment de la gamme tempérée, ou l’inverse, n’est-ce pas prétendre implicitement que la qualité d’une œuvre dépend de ses moyens techniques ?

Bien sûr, comme nous avons tenté de le marquer, le problème de la musique contemporaine, s’il se traduit par des oppositions de techniques, renvoie à des questions qui dépassent la technique et pourrait se résumer ainsi : le langage tonal est-il un mensonge sur l’homme, le langage atonal une mutilation de l’homme ? Mais justement, il doit être possible de répondre non à ces deux questions. Les langages, musicaux ou non, restent des véhicules de l’expression mais ne sont pas l’expression elle-même. Ils sont les matériaux qui permettent à l’artiste de créer des formes et ne peuvent constituer à eux seuls les garants de l’authenticité d’une œuvre ou de sa qualité.

La Passion selon saint Luc prend son bien partout où elle le trouve, mais l’essentiel demeure qu’elle recrée ou qu’elle refonde en une forme nouvelle les différentes richesses qu’elle a dérobées. Ainsi donc, ce ne sont pas les langages musicaux de Penderecki, mais leur utilisation, leur élaboration tout au long de l’œuvre, qui nous diront si l’accord final de cette Passion moderne exprime l’authentique certitude ou la clinquante banalité.

8 VI 1977

Liszt et la modernité

L’OSR, sous la baguette d’Aldo Ceccato et avec le concours de Michele Campanella, pianiste, donne le 16 novembre au Victoria Hall de Genève et le 17 au Théâtre de Beaulieu de Lausanne, outre une ouverture de « Faust » de R. Wagner et « Ainsi parla Zarathoustra » de R. Strauss, la « Danse macabre » et la « Fantaisie sur des thèmes populaires hongrois » de F. Liszt.

Il est à craindre que ce programme ne suffise pas à corriger l’idée que le public, trop souvent, se fait de Liszt. Certes, plus personne ne confond ce compositeur avec un séducteur de salon ; mais malgré tout Liszt, pour beaucoup, apparaît comme l’exemple de l’excès romantique et comme l’apôtre plus ou moins fade de la musique imitative (ou musique « à programme »). S’intéresser à son œuvre, estime-t-on souvent, est le fait des historiens de la musique ou des nostalgiques, dont la principale caractéristique est d’aimer ce qui n’en vaut plus la peine.

Heureusement, les critiques et les interprètes ont entrepris depuis quelques années un effort remarquable pour corriger le tir. Les Hongrois notamment ont enregistré de nombreuses œuvres lisztiennes méconnues, dont le très important oratorio Christus, ainsi que le Requiem ; d’autre part, les pianistes se risquent à interpréter des pièces jusque-là négligées. Ces redécouvertes nous prouvent à l'évidence que Liszt est non seulement un témoin capital du romantisme, mais encore un témoin de notre temps. Bien sûr, il n'est pas besoin d'exhumer des œuvres inconnues pour savoir que l’auteur des Études d’exécution transcendante a bouleversé la technique du piano, et par conséquent les possibilités expressives de cet instrument ; ou pour convenir qu’il a fait puissamment progresser l’écriture orchestrale, parallèlement à Berlioz et Wagner, et non derrière eux : ou enfin, pour découvrir, dans la Faust-Symphonie par exemple, des anticipations de la technique de douze sons, ainsi qu’un art de la variation et de la construction cyclique qui ne seront pas perdus pour les compositeurs de l’École de Vienne. Il est frappant notamment de constater que le troisième mouvement de cette symphonie ne possède pas de thème en propre, mais seulement des contre-thèmes, ou des déformations des thèmes des deux premiers mouvements ; en effet, il s’agit ici de portraiturer Méphistophélès, l’« esprit qui nie ». Ce choix psychologico-musical annonce la disparition totale du « thème », à laquelle nous assisterons dans les œuvres des Viennois.

Mais nous voudrions attirer l’attention sur les dernières œuvres pour piano de Liszt, dans lesquelles le pressentiment de la mort trouve une expression qui recouvre admirablement celle de notre époque tout entière. Ces dernières œuvres, La gondole funèbre, écrite à Venise, Adieu, Bagatelle sans tonalité, d’autres encore, contrastent fortement avec ses pièces pianistiques les plus connues ; elles manifestent un refus de l’effet, une absence totale de clinquant, une simplicité d’écriture extrême. Mais c’est surtout leur esprit, leur sens qui nous importe. Il se dégage de celte musique une sérénité distante et comme blafarde. Un élément fondamental du romantisme, l’aspiration constante vers un au-delà plus ou moins déterminé, l'élan à la fois sensuel et spirituel, les paroxysmes et les dépressions, les joies torturées et les douleurs heureuses, rien de tout cela n’existe plus. On n’en perçoit plus que l’ombre, parfois vaguement grimaçante ou discrètement solennelle. L’épuisante dynamique passionnelle du romantisme est abandonnée, oubliée, au profit d’une sorte de suspension, de neutralité étrange, comme si le ciel de la musique était lavé et nous révélait la blancheur d’un crépuscule dont on ne peut dire si c’est celui du soir ou celui du matin.

Et c’est à cause d’une telle équivoque que nous trouvons ces œuvres admirables. Car, au contraire du tardo-romantisme, elles libèrent l’horizon musical plutôt qu’elles ne l’obstruent : Wagner, Richard Strauss, Mahler, le premier Schönberg poussent la tonalité jusque dans ses derniers retranchements, gorgent de notes l’espace musical, le saturent d’accords, anéantissent le romantisme en le gavant de lui-même, l’épuisent, l’écartèlent. le déchirent et transforment l’aspiration qui l’animait originellement en un halètement monstrueux... il faudra bien vite achever la bête, et l’on sait de quelle manière.

Le vieux Liszt, lui, a peut-être su, avec la « sérénité crispée » de ses dernières œuvres, assumer la mort du romantisme mieux que tous les tardo-romantiques. Car la mort d’une époque, en musique comme en d’autres domaines, c’est évidemment la conservation de sa richesse au sein même de l’époque nouvelle, fût-ce à titre de nostalgie ou de souvenir silencieux. Liszt n’a pas hypertrophié le romantisme jusqu'à l’empêcher d’être viable et reconnaissable ; il en a comme suspendu les pouvoirs sans les anéantir, et concentré tous les éclats dans cette lumière blanche et calme qui éclaire le futur.

9 XI 1977

Frédéric Nietzsche, compositeur

Combien d'étudiants en philosophie, combien d'étudiants en musique savent-ils que Friedrich Nietzsche composa de la musique et qu'il attacha la plus grande importance à ses compositions ? Bien peu, sans doute. Cette ignorance tient peut-être simplement au fait que les musiciens ne se risquent pas à parler d'un philosophe, ni les philosophes d'un musicien...

Ainsi, le monde musical fêtait récemment le centenaire de Bayreuth. Parmi les nombreux articles que cet anniversaire a suscités, on trouve, certes, quelques allusions éparses à Nietzsche, dont tout le monde connaît les relations orageuses avec Wagner. Mais, le plus souvent, on se borne à citer l’anecdote de Nietzsche opposant Carmen à Parsifal, et l’on se croit quitte avec le sujet. D'autre part, lorsque des philosophes écrivent sur l’auteur d’Ainsi parlait Zarathoustra, s’ils ne manquent généralement pas d’évoquer Nietzsche poète, ils ne se risquent guère dans les parages du Nietzsche musicien : ce n’est pas leur domaine. Une telle attitude conduit à un flagrant déni de justice : osez toucher à la fois à deux domaines distincts, ayez l’audace d’être musicien-philosophe : vous voilà suspect. On veut bien admettre que le nommé Friedrich Nietzsche soit un philosophe digne d’intérêt, mais alors il ne saurait, en musique, s’élever au-dessus du médiocre. Tel est le jugement, ou plutôt le préjugé des spécialistes.

Heureusement, certains esprits se sont avisés de redresser cette injustice. Parmi eux, Thomas Mann qui, dans les Considérations d’un apolitique, écrivait : « Schopenhauer, Wagner et Nietzsche furent littérateurs et musiciens, mais musiciens surtout ». Et l’on sait que le héros du Docteur Faustus, le compositeur Adrian Leverkühn, emprunte nombre de ses traits essentiels à Nietzsche, cela pour des raisons qui dépassent de loin l’anecdote. Nous y reviendrons. Mais, pour se convaincre de l’importance de Nietzsche compositeur, il suffit de lire attentivement ses propres écrits. Jusque dans les dernières années de sa vie lucide, l’auteur de La naissance de la tragédie entretint une correspondance suivie avec un jeune musicien, Peter Gast, à qui il confiait ses impressions sur les concerts qu’il lui arrivait d’entendre, sur les partitions qu’il déchiffrait ainsi que sur ses propres compositions, dont on découvre avec quelle minutie et quelle passion pleine d’espoir il défendait leur cause.

Dans une de ces lettres, datée de 1887, il écrit, à propos d’un Hymne à la vie dont il vient d’achever la composition : « Cette petite appartenance à la musique et presque aux musiciens, dont l’Hymne témoigne, est inappréciable pour faciliter un jour la compréhension du problème psychologique que je suis ; et dès à présent cela donnera matière à méditation ». Ainsi, explicitement, Nietzsche affirme l’importance de ses œuvres musicales pour quiconque veut approcher le mystère de sa personne. Plus précis encore sont ces propos, tirés eux aussi d’une lettre à Peter Gast, datée de 1882 : « Le démon de la musique m’a saisi [...]. Je ne m’en débarrasserai pas. » André Schaefner, auteur d’une précieuse introduction aux lettres de Nietzsche à Peter Gast, fait observer que les périodes de grande tension créatrice du philosophe sont aussi celles qui voient naître les œuvres du musicien.

Il nous faut maintenant tenter de savoir à quel univers musical se rattachent les compositions de Nietzsche, quelle est aussi leur valeur musicale. Puis nous nous demanderons quelle est leur signification par rapport à l’œuvre « verbale » de leur auteur ; d’une manière plus générale, nous essayerons de suggérer ce que peut impliquer, pour la pensée, l’existence d’un philosophe musicien.

Il semble que la première grande admiration musicale du jeune Nietzsche fut Haendel, qui influença ses compositions d’adolescent. Plus tard, cette admiration se maintiendra vivace, d’autant plus que l’européanisme de bon aloi, le « non-germanisme » de l’auteur du Messie militent alors en sa faveur. Un grand amour de jeunesse fut également Schumann, sur la tombe duquel Nietzsche, jeune étudiant à Bonn, ira déposer une couronne. Mais Schumann sera renié par la suite, comme trop germanique. Chopin, en revanche, se verra l’objet d'une admiration durable, et notamment sa Barcarolle, que Nietzsche entendit sous les doigts de Hans von Bülow et qui lui laissa un souvenir « solaire » inoubliable. Là encore interviennent des considérations extramusicales : Chopin n’est pas germanique, voilà peut-être une de ses plus grandes vertus...

On voit que, très rapidement, le drame Nietzsche-Wagner infléchira les jugements musicaux du philosophe-artiste. De ce drame célèbre, les aspects sont multiples : incompatibilité de caractères, attitudes divergentes à l'égard du christianisme, mais bien davantage à l’égard du romantisme, avec tout ce que cela implique d’acceptation ou de refus de l’irrationnel, du ténébreux, de la mort même. Thomas Mann a vu dans la critique de Nietzsche à Wagner le reproche que la passion lucide formule à l’endroit de la passion complice de la mort. Pour Hermann Broch, Nietzsche a su dénoncer en Wagner le constructeur d’un palais boursouflé destiné à abriter le vide des valeurs occidentales. Entre deux guerres mondiales, Adrian Leverkühn, le héros du Docteur Faustus, désignera d’un doigt ironique ce vide devenu sanglant.

Si nous avons évoqué les goûts musicaux de Nietzsche et sa querelle avec Wagner, c’est pour mieux insister sur un point fondamental : Nietzsche ne se méfiait pas seulement de Wagner en tant qu’individu fauteur de telle ou telle musique précise, il se méfiait de toute musique, dans la mesure où toute musique menace de nous engloutir dans l’irrationnel et de réveiller en nous des forces à la fois obscures et obtuses. À l’époque où il écrivait La naissance de la tragédie, Nietzsche n’avait-il pas dit que la musique permettait de retrouver le tragique parce qu’elle savait ressusciter dans nos âmes l’élément dionysiaque, donc précisément l’élément irrationnel, obscur, informe et peut-être destructeur ? Le Nietzsche de la maturité n’a pas changé d’avis sur ce point, mais il a changé d’avis sur l’opportunité d’une telle résurrection. En condamnant Wagner après l’avoir tant admiré, c’est un peu l’essence même de la musique qu’il condamne. Mais, dira-t-on, son amour pour Chopin, Bizet, la musique italienne ?

Eh bien, cet amour n’est rien d’autre que la tentative presque désespérée d’opposer à la musique wagnérienne une musique qui échappe à l’indéterminé, à la nuit, à l’irrationnel, à la mort. Nietzsche loue les vertus solaires, « méditerranéennes » des compositeurs qu’il choisit d’aimer, dans l’espoir qu’ils réaliseront l’impossible : écrire de la musique sans être Wagner...

C’est ici, enfin, que les œuvres du compositeur Nietzsche prennent tout leur intérêt, en démontrant, s’il en était encore besoin, que l’auteur de l’Hymne à la vie (sur des paroles de Lou Salomé), en exorcisant Wagner, tente d’abord d’exorciser ses propres démons, bien présents dans sa propre musique, et déjà dans le seul fait que ce philosophe écrive de la musique : une telle forme d’expression, si « solaire », ou si « méditerranéenne » soit-elle, participera toujours infiniment plus de l’irrationnel que n’en participe le langage du penseur, ou même du poète. Et, par-dessus le marché, loin d’évoquer l’Italie ou la France musicales, les œuvres de Nietzsche que nous avons pu entendre, à savoir L’Hymne à l’amitié et la Sylvesternacht, évoquent Schumann (pourtant abhorré) et, incontestablement, les pompes de l’inadmissible Wagner.

De manière plus précise encore, ces deux œuvres préfigurent, à notre sens, un compositeur dont l'existence ne saurait se concevoir sans celle de Wagner : une lenteur solennelle, une courbe mélodique ample et grave, parfois coupée de refrains populaires, un climat d'intensité méditative font songer à certaines pages de la 3e symphonie de Mahler. La rencontre du musicien Nietzsche avec l’auteur du Chant de la terre est d’autant plus admirable que ce dernier, on le sait, a mis en musique un fameux poème nocturne de Zarathoustra ; ce poème exhalait un tel désir de musique que son auteur lui-même n’y a pas résisté...

Nietzsche écrivit aussi une Manfred Méditation (pour faire pièce au Manfred de Schumann). En outre, il est l’auteur de plusieurs Lieder et morceaux pour piano. Ceux qui ont eu le privilège de les entendre y décèlent, paraît-il, des échos de Chopin et des prémonitions de Richard Strauss. Liszt, en tout cas, se montra fort intéressé par la Sylvesternacht, que le philosophe lui soumit.

Notre intention n’est pas de prétendre que Nietzsche est l’égal de Beethoven. Tant que nous ne disposerons pas de l’ensemble de l’œuvre, tout jugement définitif est d’ailleurs exclu. Mais dans l’état actuel de nos connaissances, il nous paraît que la valeur des œuvres musicales de Nietzsche est plus qu’anecdotique. Elle est certainement égale à celle des dessins de Goethe ou de Victor Hugo – ou des symphonies de Hoffmann. La question, cependant, n’est pas de savoir jusqu'à quel point un artiste peut avec bonheur sortir de sa « spécialité ». La question est qu’on ne saurait considérer l’auteur de Zarathoustra comme un compositeur du dimanche, qui aurait griffonné sur du papier à musique dans le seul but de faire diversion à son œuvre philosophique.

Que Nietzsche ait jugé nécessaire de créer dans le domaine des sons, cela trahit, en face du concept, donc de la philosophie, une attitude à propos de laquelle nous nous devons de réfléchir. En dernier ressort, la passion de la musique, chez Nietzsche, est symétrique de son goût pour le langage lucide, fulgurant et précis. Cette double postulation, vers le royaume de l’indéterminé, de l’irrationnel, de la nuit, et vers le règne solaire du langage, illustre peut-être une double tentative de rejoindre l’Être : se laisser envahir par lui, ou se saisir de lui. Comme si la musique participait de Thanatos, et le langage d'Eros ; comme si le mystère dernier tenait du soleil et de la nuit mêlés ; comme si ce mystère était, par conséquent, à jamais inaccessible aux humains, à moins que ces derniers n’acceptent, pour l’avoir touché, de succomber à la folie.

Dans La naissance de la tragédie, Nietzsche rappelle que Socrate n’a toléré d’être musicien qu’à la veille de sa mort. Ce symbole doit être médité, en effet : Socrate musicien, c’est le philosophe acceptant que l’Être ne soit pas accessible à la raison seule ; c’est donc indirectement tout l’existentialisme, dont le « père », Kierkegaard, s’abîmait avec délices dans l’écoute de Mozart. Mais, nous le savons maintenant, c’est encore bien davantage Nietzsche lui-même, dont la leçon ne sera pas entièrement comprise tant que nous n’écouterons pas sa musique.

16 VII 1978

John Cage et le refus de l’Occident

Cage est-il un musicien ? Une telle question, beaucoup de ses adversaires se la posent, mais aussi beaucoup de ceux que séduisent les recherches de cet étrange « compositeur ». Et l’un des mérites de Cage, c’est justement d'obliger ses amis comme ses ennemis à définir clairement ce qu’ils entendent par « musique » : John Cage, comme ses collègues, se meut dans l'univers des sons ; dès lors, que lui manque-t-il pour avoir droit au titre de musicien ou de compositeur ? Pour les oiseaux, un livre qui réunit diverses interviews récentes de celui que Schönberg appelait un « inventeur de génie », nous donne, sous une forme très accessible, des éléments de réponse à cette question. On pourrait, un peu schématiquement, tirer de ce livre quelques idées cagiennes caractéristiques, et dont la mise en œuvre semble effectivement éloigner leur auteur de la « musique ». Nous réfléchirons successivement sur le silence, la répétition, le hasard, le refus des relations, le refus des émotions. Grâce à cette réflexion, nous pourrons peut-être saisir en quoi consiste la non-musique de Cage.

Le silence ? On le sait constitutif de toute musique, ou, si l’on préfère, englobant toute musique, la précédant et la suivant. Toute musique est une faille du silence et n’existe qu’en niant ce silence. Ce qui est vrai pour l’ensemble d’un morceau musical l’est aussi de chaque partie et même de chaque note, piqûre sonore dans la chair du silence. Et le rythme d’un morceau n’est rien d’autre que la scansion du silence, quand bien même ce morceau ne comprendrait pas de « silences » au sens technique du terme.

Cependant il faut distinguer, en musique classique, une mélodie continue, sans « trous », et derrière laquelle le silence n’est qu’implicite, et tel passage de Beethoven par exemple, qui propulse le silence au premier plan de l’expression, hachant le flux mélodique de coupures brutales, suspendant la progression des notes avant de la précipiter, donnant au silence valeur d’attente et d’angoisse, comme si la musique, loin de se reposer dans son contraire, retenait alors son souffle et se concentrait davantage (qu’on songe simplement aux premières mesures de l’Appassionata). Plus près de nous, Webern, dont Cage se réclame, a donné au silence une signification encore plus éminente et « positive », au point que parfois les valeurs semblent inversées et que la plus grande densité sonore, la plus palpable matière musicale, semble le fait des silences, non des sons (voyez par exemple certaines des Variations op. 27 pour piano). Ainsi donc, le silence, condition de la musique, est devenu de plus en plus sensiblement constitutif de l’expression musicale.

Mais Cage, s’il se réclame de Webern, tient à s’en démarquer, et des post-weberniens plus encore ; car son silence n’est pas le leur ; il n’est par conséquent pas non plus celui de la musique romantique et classique : ses silences et ses sons, loin de s’opposer les uns aux autres ou de naître les uns des autres, sont interchangeables et, en dernier ressort, identiques. Il faut, selon Cage, tendre à l’« interpénétration », à la « non-destruction » réciproque des sons et du silence. Voilà qui, au premier abord, nous semble tenir du canular sans conséquence, ou tout au moins de la contradiction dans les termes. Nous aurons à revenir sur le « sérieux » de Cage et sur les fondements philosophiques de sa pensée musicale. Notons simplement pour le moment la rupture essentielle qu’il opère, non seulement avec d’autres musiciens contemporains, mais encore avec toute la tradition de la musique occidentale : supprimer l’antinomie son-silence, n’est-ce pas tuer, avant toute musique, les conditions mêmes de son existence ? S’il n’y a pas de frontières entre les sons ni de limite entre ceux-ci et le silence, cela n’implique-t-il pas qu’il n’y a plus de différence entre l’être et le néant, donc, à la lettre, plus de création ?

Prenons un autre exemple, celui de la répétition. On sait que le da capo n’est pas une invention contemporaine (la musique, de Haydn à nos jours, a eu plutôt tendance à s’en priver progressivement, du moins dans sa forme stricte). Mais Cage, lui, fait exécuter huit cent quarante fois de suite les Vexations de Satie (ces 840 da capo étaient d’ailleurs prévus par le compositeur) et, sans écrire lui-même de musique répétitive, prône celle de ses contemporains ou disciples. Là encore, au-delà du canular, la musique répétitive signifie refus du commencement, de la fin, du but, de la progression, de l’orientation et de la détermination : toutes notions ou valeurs tellement fondamentales dans la musique occidentale que nous ne songeons même pas à les signaler lorsque nous définissons le fait musical.

Le hasard, maintenant. On sait que les compositeurs contemporains ne dédaignent pas la musique « aléatoire ». Mais, là encore. Cage est un iconoclaste ; sur ce point, primitivement d’accord avec Boulez, il s’est bien vite éloigné de lui : pour Boulez, le hasard, ou l’indétermination, ne prend sens et valeur qu’en opposition avec le non-hasard, la « détermination ». Boulez refuse de laisser le hasard au hasard ; bref, il « compose » avec lui. Cage souhaite atteindre à l’indétermination totale et répugne à se comporter, à l'égard des sons, en ordonnateur, en compositeur.

Cette remarque nous mène aux deux derniers points que nous soulevions dans notre introduction : le refus des relations et celui des émotions. Pour Cage, le solfège est déjà coupable : il institue des relations privilégiées entre les sons et conduit le musicien à ne plus entendre ces sons en eux-mêmes et pour eux-mêmes. Il conduit à nier la valeur des sons non musicaux (bruits de la nature, cris, etc.). Il hiérarchise et par conséquent régente, élimine, appauvrit. Le solfège est abstrait, puisqu’il refuse aux sons concrets, originels, naturels tout droit de cité. Si nous voulons nous rapprocher du réel, il nous faut renoncer au solfège, donc aux relations qui plaquent sur l’univers multiple et mouvant une logique artificielle et font de l’univers un objet, alors qu’il est un processus inépuisable et fluctuant.

Pour Cage, le musicien classique est un législateur qui s’ignore et qui veut plier le monde à ses directives abstraites. Ce n’est pas par hasard que l’auteur d’Indétermination cite autant, pour appuyer ses dires, Thoreau ou d’autres utopistes, que Satie ou Charles Ives. Cage, profondément et strictement, est un anarchiste : pas de gouvernement musical, pas de lois ; le monde des sons doit être laissé libre. Ce serait le violenter, et violenter le réel, que lui imposer, à travers une syntaxe sonore déterminée, la sémantique de nos émotions. Car – et là nous débouchons sur l’horizon philosophique de Cage – l’émotion, c’est l’exaspération de l’ego, et l’égoïsme, responsable de tous les malheurs humains, doit être surmonté ou plutôt abandonné. La musique classico-roman-tique est entièrement conçue pour nous centrer sur nous-mêmes, nous renvoyer à nous-mêmes, nous intensifier...

Ce « moi » haïssable, Cage ne le hait pas comme Pascal, il veut y renoncer comme le bouddhisme zen. En disciple du docteur Suzuki, Cage croit que la juste voie, pour les humains, passe par l’indifférence au moi, par le détachement de soi et l’ouverture simultanée au monde. On le voit, tout se tient : composer une musique, c'est admettre, peu ou prou, une organisation d’éléments, donc une intervention dans le grand flux du monde (hiérarchisation, canalisation, sélection, etc). C’est aussi, pour l’homme occidental, refléter ou élaborer des tensions internes, manifester un certain rapport dramatique au temps, une aspiration à dominer l’instinct même qui nous fait créer ; c'est représenter la souffrance, le bonheur ou même la sérénité comme des processus dynamiques. Toutes choses évidemment condamnables dès lors que l’on croit à la malfaisance de toute organisation, de toute manifestation ego-iste.

On ne s’étonnera guère, par conséquent, de ne pas trouver dans cet article de description des œuvres de Cage. Certes, leur catalogue existe. Mais leur nature même est de rester inachevées, ouvertes, mouvantes, rebelles à la fixation qu’implique le disque. L’œuvre de Cage, ce serait, idéalement, le monde lui-même.

Ainsi, cette musique, si elle comporte – ou a comporté – sa part de provocation, renvoie en réalité à toute une vision du monde ; vision qu’on pourrait qualifier d’anti-occidentale et qui implique le refus de la création elle-même : faire de la musique, ce n’est pas recomposer humainement le flux sonore du monde, c’est s’immerger en lui sans le troubler. C’est refuser d’intervenir.

« Je veux passer du silence expressif au silence qui ne dit rien, qui dit le Rien », espère Cage. C’est dans cette correction du propos que réside évidemment tout le problème de la réussite « cagienne » et, au-delà, tout le problème d’une orientalisation de l’Occidental. Malgré les leçons de Suzuki, l’image que Cage se fait de l’Orient n’est-elle pas faussée, n’est-elle pas simplement le repoussoir prestigieux et commode de l’Occident ? Et pouvons-nous vraiment atteindre au Rien, comme font les Orientaux ?

« Dire le Rien » constitue une expérience qui n’est pas inaccessible aux Occidentaux, certes. Mais il nous semble qu’ils peuvent y parvenir par leurs propres moyens, au travers même de leur ego. Mozart y est certainement parvenu – à moins que « dire le Rien » ne signifie pas « dire l’Être »... Pourtant, si l’on en croit les mystiques rhénans, ces deux expériences extrêmes sont bel et bien identiques. Mais Cage, qui s’efforce de dire le Rien par des voies qui ne sont pas celles de l’Occident, ne court-il pas le risque terrible de ne rien dire, tant il est vrai que la frontière est vite franchie, entre le Rien qui est un Tout, et le rien qui serait futilité.

En tout cas, s’il s’agit d’atteindre au cœur du réel, aucune civilisation ne détient de monopole. Il est puéril de penser que Suzuki serait le salut, Pascal la perdition – ou l’inverse. Et n’importe quel individu, créateur ou non, quelle que soit la philosophie dont il s’arme ou la pensée dont il se désarme, peut échouer à dire le Rien. Mais, à l’inverse, si l’infirmité spirituelle est sans frontières, on peut en dire autant de la grandeur spirituelle. Et, sur les sommets, la mélodie de Mozart est sœur du silence zen.

31 VIII 1977

Wagner est-il dangereux ?

Du 16 au 30 septembre, le Grand-Théâtre de Genève donnera deux fois le cycle complet de L’Anneau du Nibelung, de Richard Wagner. À titre d'introduction à ces représentations, nous apportons ici quelques éléments de réflexion sur l'œuvre wagnérienne.

Aucun musicien, plus que Wagner, n’a excité des passions extramusicales : annexions politiques, polémiques sur le rôle de l’artiste dans la société, horreur sacrée ou fantasme religieux furent et sont encore le lot de ce compositeur ; apparemment, l’art « total », qu’il appelait de ses vœux, ne peut qu’excéder les frontières de l’art « en soi ».

Dans les années trente, la montée du nazisme et la nazification de Bayreuth ont sommé la pensée allemande de mesurer les responsabilités de Wagner, c’est-à-dire de préciser le rôle qu’un art peut jouer dans l’évolution d’une société, vers la barbarie ou la justice. Ainsi, Thomas Mann ou Th. Adorno purent se demander si l’art total préparait ou annonçait le totalitarisme, ou si la mystique wagnérienne ne traînait pas avec elle un redoutable nihilisme.

Aujourd’hui, la question paraît moins urgente, et il ne viendrait à l’idée de personne de faire comparaître Wagner devant le tribunal de l’humanité. Pourtant, l’affaire n’est pas vraiment classée. Point n’est besoin d’une guerre mondiale : tant que l’œuvre de Wagner sera vivante à nos yeux, tant qu’elle nous fascinera, le problème que pose cette fascination demeurera brûlant, et les textes d’un Thomas Mann ou d’un Adorno demeureront actuels.

Wagner fut et reste un « cas », selon le mot de Nietzsche, parce qu’il a voulu faire plus que de la musique, et qu’il y est parvenu ; mais une équivoque demeure attachée à sa réussite. L’œuvre de Wagner prête le flanc à la contestation métaphysique ou politique dans la mesure même ou elle se propose comme une synthèse, unique en son genre, de texte et de musique, de mythe et de psychologie, de mélodie et d’idéologie. Mais en réalité cette synthèse, si elle s’opère, le fait à l’intérieur de la musique elle-même. Plus que d’une synthèse, il s’agit d’une captation de pouvoirs : le texte, le livret wagnérien, est comme délesté du poids des significations, tandis que la musique s’assimile le langage, devient langage, et acquiert l’impérieuse exactitude du mot. Ou si l’on préfère, le langage devient pure spontanéité inconsciente d’elle-même, alors que la musique s’annexe l’esprit, la conscience, le pouvoir explicatif. D’où le caractère de nombreux leitmotive wagnériens, qui sonnent comme des affirmations, voire des démonstrations, et qui, d’un point de vue « purement musical », trahissent un simplisme dont étaient conscients Nietzsche et Adorno. Qu’on songe, dans L’Anneau, au motif du glaive, cet arpège qui s’érige enfantinement : au motif initial de Rheingold, cet autre arpège sans malice ; au caractère imitatif du motif de la forge, ou de la tempête, parmi bien d’autres. À un niveau plus, élevé, on peut même affirmer que le chromatisme de Tristan imite, explique et décrit la montée du désir, avec une insistance, une précision et une conscience de soi qui n’appartiennent habituellement qu’au langage, à la parole.

Mais s’il en est ainsi, la musique de Wagner, loin d’orner une idéologie plus ou moins acceptable, est cette idéologie même. Véritable parole déguisée par les notes, et d’autant mieux déguisée qu’elle s’accompagne d’un alibi verbal, d’un poème où se déposent spécieusement des significations. Oui, la musique wagnérienne n’est rien d’autre qu’un discours contraignant, esquivant les défenses que l’esprit a coutume d’opposer aux mots. Wagner, un orateur dont les idées s’expriment dans un vocabulaire de doubles croches, d’altérations et de soupirs. Ainsi, alors que nous nous croyons émus ou bouleversés par sa musique, nous sommes convaincus sans le savoir.

La musique de Wagner n’est certes pas « cérébrale ». Mais elle investit notre esprit par les voies de notre sensualité. Dans un ordre très inférieur, on pourrait comparer « l’effet Wagner » à celui que provoque un discours cent fois murmuré aux oreilles d’un dormeur.

Peut-être pourrons-nous trouver là l’explication des fanatismes contradictoires suscités par l’auteur du Ring : les uns se croient requis et conquis par un art qui, opérant apparemment la synthèse sensualité-esprit, comblerait « l’âme ». Les autres se rebiffent devant une magie apparemment douteuse, qui mettrait, sur de grossiers slogans musicaux, une clinquante parure orchestrale et mythique. Mais les uns comme les autres, quoi qu’ils en aient, ont le jugement infléchi par la notion de « musique pure », inadéquate ici : les fanatiques croient que Wagner met tous les arts au service de la Musique, afin d’en alimenter l’infini brasier spirituel. Et les opposants condamnent la primarité des leitmotive, les procédés, la contamination wagnérienne, au nom de cette même Musique pure. Il faut les renvoyer dos à dos.

Car l’« impureté » ou la « synthèse » wagnériennes n’existent pas : il n’est pas question chez lui de contamination, ou d’enrichissement, de la musique par la parole ou par le mythe ; mais bien d’une transgression de la musique par elle-même. Certes, les propos de Wagner lui-même pourraient faire croire que musique, mythe et paroles constituent trois moyens, égaux en dignité, au service d’une fin qui serait le « drame ».

Mais, finalement, ce drame, c’est à la musique seule qu’il doit d’être à la fois explicite et sensuel. Les livrets wagnériens, malgré d’indéniables beautés, sont d’humbles serviteurs de la musique, et nul ne peut se dissimuler que Götterdämmerung, par exemple, en tant que « pièce de théâtre », est lourd, abracadabrant, et surtout terriblement opaque. La musique ne lui donne pas seulement sa grandeur, elle lui donne surtout sa clarté.

Ainsi donc, l’univers sonore de Wagner est unique. Rien n’est plus sensuel que cette musique, mais nous savons maintenant qu’une telle sensualité porte un message d’une extrême précision, d’une suprême conscience. Ce monde des sens est simultanément un monde de l’esprit, et le Ring est un immense chatoiement didactique. La « signification » de cette tétralogie n’est donc pas tellement à chercher dans l’histoire qu’elle nous raconte, mais bien plutôt dans cette tension jamais résolue entre l’esprit et les sens. Ou si l’on préfère, la signification du Ring, son drame le plus profond, c’est celui de sa musique, où s’affrontent, pour une impossible synthèse, l’esprit et l’instinct.

Car, sous un certain angle, ce Ring est un monstrueux déchaînement de spontanéité sensuelle ; il est aveuglement, naïveté, cruauté, obtuse volonté de puissance. Et, sous un autre angle, l’histoire de Wotan apparaît comme le drame hégélien de la conscience, mais un drame sans synthèse, précisément, Hegel cédant devant un Schopenhauer wagnérisé. Le Ring, c’est un vaste voyage du néant au néant, c’est la mer de la sensualité humaine (c’est-à-dire de la vie comme instinct pur) balayée par les éclairs de la conscience, avant de disparaître à nouveau dans la nuit, sans avoir véritablement enfanté l'homme.

Voilà ce que nous dit Wagner, avec l’autorité du génie, et voilà ce dont il nous convainc à notre insu dés que nous acceptons de l’écouter. C’est pourquoi son œuvre, plus que toute autre, peut être traitée de poison nihiliste ou de philtre de mort : elle nous enseigne, impérieusement et subrepticement, l'impossibilité humaine. Devant cette extatique démonstration suicidaire, nous ne pouvons que nous laisser vaincre ou dire un « non » plein de colère. Forcés d’aimer, nous ne pouvons, semble-t-il, qu’adorer ou rejeter.

Le dilemme est évitable cependant. Car l’impossible synthèse prêchée par le Ring est rendue possible dans sa musique même : où Siegfried échoue, la musique de Siegfried réussit. Aucune œuvre, aucune création humaine ne peut, malgré ses efforts, aller contre la vie. Wagner témoigne donc, paradoxalement, qu’entre néant et néant, l’humain existe. À nous de le découvrir et de le comprendre, au sein même de cette démonstration veloutée du Rien.

Jamais, sans doute, dans l’histoire de la musique, on n’avait mis des moyens aussi persuasifs au service d’une « idée ». Jamais on n’avait à ce point dominé et dirigé les pouvoirs de la musique. Mais voici le magicien de Bayreuth mystifié à son tour par ce qui, dans toute création, échappe au créateur : par le pouvoir même de créer. Nous nous demandions, en commençant notre réflexion, si Wagner était dangereux, et s’il pouvait être annexé par le nihilisme. Nous savons maintenant que l’auteur du Ring est dangereux dans la mesure où son œuvre prononce le discours même de la mort, et dans la mesure où les propagandes meurtrières se déduisent plus aisément d’un discours que d’une « simple musique ». Mais nous savons aussi que l’art, fût-il hanté par le néant et même construit pour le néant, finit toujours par trahir son appartenance à la vie et par s’affirmer irréductible aux propagandes qu’il paraît susciter.

7 IX 1977

Frank Martin ou une musique vécue

Dans son concert du 7 novembre, l'OCL donnera à Lausanne une des toutes dernières œuvres de Frank Martin, le Polyptyque. C’est pour nous l'occasion de marquer, s’il en est encore besoin, l’importance d’un compositeur profondément « existentiel » et de souligner combien sa musique, loin de commenter simplement l’existence, en intègre le drame.

L’œuvre qui sera jouée porte en sous-titre : « Six images de la Passion du Christ ». Elle rappelle donc, quant à ses préoccupations, l’oratorio Golgotha. Les six Monologues de Jedermann, quant à eux, dépeignaient les angoisses que peut éprouver, au moment de mourir, un homme oublieux de Dieu. Frank Martin disait lui-même, en faisant allusion à la période 1940-50 environ, période qui vit naître Golgotha, Jedermann et Le vin herbé : « Je me suis senti en amitié avec la mort. » On peut affirmer que cette « amitié » ne se démentit pas après 1950. À preuve le Requiem, créé en 1973. et le Polyptyque, de la même année.

La présence fréquente de textes liturgiques, bibliques ou poétiques ayant trait à la mort, ainsi d’ailleurs que la présence de cette mort dans l’expérience personnelle du compositeur, soutiennent et motivent la musique de Martin. Mais jusqu’à quel point la déterminent-elles dans sa structure et sa forme ? Autrement dit, si la musique de Frank Martin « exprime la mort », par quels moyens proprement musicaux y parvient-elle ? S’agit-il d’un expressionnisme musical, d’une musique imitative ? Et puis, dans quelle mesure et à quel prix une musique « exprime-t-elle » un sentiment ? Enfin, que signifie « exprimer la mort »?

Première évidence : aucune musique n’exprime la mort. On ne peut qu’exprimer les réactions de l'homme devant la mort et décrire celle-ci par ses effets. De même que la lumière ne prend réalité pour nos yeux qu’en créant les objets qu'elle atteint, la mort n’est saisissable que comme créatrice d’angoisse. Par conséquent, le « thème de la mort », chez un musicien, est en réalité, et précisément, le thème de l'angoisse.

Mais c'est ici qu’intervient un second problème. On sait qu’au vingtième siècle, une musique chargée d’« exprimer un sentiment », même fondamental, est souvent tenue pour suspecte. Stravinsky voulait que la musique ne signifie qu’elle-même. D’autre part, l’atonalisme a répudié les relations harmoniques émotionnelles, ne serait-ce que la dualité majeur-mineur (quoique, aux dires de Martin lui-même, la musique sérielle puisse atteindre à une certaine expressivité, sinon à la beauté). Pourtant, l’exigence d’une musique expressive n’a pas abandonné les compositeurs contemporains.

Pour parvenir à leurs fins, certains d’entre eux semblant parfois acculés à doter le titre ou l'argument de leurs œuvres d’une surcharge émotionnelle (pensons aux titres angéliques ou apocalyptiques de Messiæn et de Stockhausen). Frank Martin, quant à lui, nous paraît résoudre le problème à la perfection, dans la mesure où sa musique exprime un sentiment. tout en n’exprimant qu’elle-même. En effet, il se produit une rencontre essentielle entre le sentiment de l’angoisse et les moyens formels dont use l’auteur de Golgotha. Car ce qu’éprouve tout humain devant la mort, et qu'il s’agit ici de rendre, c'est cela même qu’éprouve la musique de Martin : cette musique craint de mourir, c’est-à-dire d'être exilée de l’univers expressif.

L’angoisse musicale, chez Martin, c’est l'angoisse de perdre le sein maternel ou le salut final de l’accord parfait. C'est pourquoi les dissonances, dans son œuvre, n’inaugurent nullement un univers de rupture ou de renouveau : elles sont au contraire tourmentées, nostalgiques, exilées. Mais cela ne les empêche pas d'être inévitables, car le propre de l'angoisse est justement d’ignorer qu’elle puisse se résoudre en salut, ou de ne pouvoir se résoudre au salut, craignant qu’il ne soit qu’un mirage, un faux-semblant. Ainsi la musique de Martin dérive-t-elle constamment au large d’un salut tonal, dont elle rêve tout en redoutant qu'il soit inauthentique. Ce qui fait le prix de ces œuvres, et leur modernité, ce n'est pas la tension romantique entre la tonalité rassurante et les dissonances menaçantes. C'est le combat entre l’univers de l’expressivité – on pourrait presque dire de l’humanité – tonale, et celui de l’inexpressivité, ou de l’inhumanité atonale.

On le sait, plus un être est angoissé, plus fermes seront les croyances auxquelles il va s’accrocher. Et dans la musique de Martin, la tonalité se voit comme construite par sa mise en doute, mais aussi d’autant plus sévèrement mise à l’épreuve qu'elle prétend à l’authenticité. Inutile de préciser que les « angoisses » dont je fais état ici ne sont pas celles d’un malheureux compositeur apeuré : elles signifient et symbolisent un drame interne à la musique elle-même. Seulement, ce drame permet aux œuvres dont nous parlons d’être mieux que l’illustration de nos angoisses devant la mort, et d’intérioriser le drame même de notre vie.

2 XI 1977

Béla Bartók, un isolement fraternel

Les quatuors à cordes de Bartók ont été composés entre 1909 et 1939 ; autrement dit, ils embrassent une des périodes les plus riches de la musique, une des plus mouvementées surtout. Rappelons que les Gurre-Lieder de Schönberg, comble du tardo-romantisme, datent des années 1901-1911. Que Le sacre du printemps de Stravinski et le Pierrot lunaire de Schönberg virent le jour en 1913 ; que la musique dite dodécaphonique fut codifiée aux environs de 1923 ; et que c’est pendant la Seconde Guerre mondiale que Webern pressentit, semble-t-il, ce qui deviendra la sérialité généralisée, chère à Boulez ou à Stockhausen. Par rapport à cette évolution ou à cette suite de révolutions, les quatuors de Bartók témoignent d’une grande indépendance. Pourtant, cette indépendance ne signifie pas que le compositeur hongrois soit un attardé qui se serait complu dans un splendide isolement. Les six quatuors dont nous avons à parler sont bel et bien de notre siècle. Ils en assument toutes les révolutions formelles ou du moins tous les désarrois et toutes les aspirations.

On pourrait dire que la folie, la violence et la dissonance de notre siècle se détachent, chez Bartók, sur un « fond » ou sur une tradition qui, loin de les édulcorer, va les rendre à la fois humaines et accessibles. Humaines, parce que Bartók ne sera jamais tenté de gommer, à la manière d’un certain Stravinski, tout « sentiment » de l’univers musical, sous prétexte d’en combattre le sentimentalisme. Se référant directement à Beethoven, il laissera le romantisme en paix, sans se croire obligé de régler froidement ses comptes avec lui. Et ce qui, d’autre part, rend les quatuors accessibles, c’est qu’ils sont constamment habités par la musique populaire. Sans doute cette musique est-elle savamment travaillée, prise dans le réseau serré de développements complexes et d’audaces harmoniques peu familières aux campagnards de Hongrie. Pourtant, elle donne à ces œuvres une carrure rythmique et un profil mélodique qui en facilitent infiniment l’accès, sans contrecarrer le moins du monde les inventions du Bartók « savant ». D’ailleurs, toute musique savante est un détour vers la simplicité.

Le folklore ou la musique populaire sont moins présents dans les mouvements lents des quatuors. Cependant, de tels mouvements se montrent encore plus humains et plus accessibles que les mouvements rapides ; dans le quatrième quatuor en particulier, le mouvement lent nous révèle tout un univers à la fois familier et hautement spiritualisé, plein de chants d’oiseaux, de frémissements naturels, de « murmures de la forêt ». C’est comme si la musique elle-même écoutait le monde avant de le donner à entendre.

Dans les mouvements rapides, le chromatisme sauvage, les rythmes durs semblent heurter, secouer, tarauder le mystère des choses. Ici, le mystère est recueilli, surpris, traqué lentement dans le silence et par le silence. « La musique creuse le ciel », disait Baudelaire. Les mouvements lents de Bartók ne correspondent pas tout à fait à cette définition romantique, qui suppose une verticalité, une inaccessibilité de l’être ; leur musique creuse son propre sol, elle est l’homme même à l’écoute de son cœur.

Nous avons dit que l’enracinement de Bartók dans la tradition populaire ainsi que sa neutralité en face du romantisme avaient dans une certaine mesure isolé ce compositeur. Est-ce à dire qu’aucune évolution ne soit perceptible dans son langage ? Est-ce à dire, d’autre part, que ce langage n’ait pas à son tour influencé d’autres œuvres ?

En ce qui concerne l’évolution, disons que, du premier au sixième quatuor, Bartók intègre de mieux en mieux les unes aux autres les diverses données de son génie. Le premier quatuor se montrait peut-être encore trop volontairement beethovénien, désignait trop sa propre profondeur ; on le dirait écrit les sourcils froncés. Les dernières œuvres respirent à la même altitude mais, précisément, respirent davantage, elles sont librement austères. Bartók, à force d’art, y rejoint sa nature.

La « descendance » de ce compositeur original entre tous apparaît moins clairement que celle d’un Webern, par exemple. Elle existe cependant : qu’on écoute les quatuors, contemporains, de Ligeti ou de Lutoslawski. On y décèlera facilement l’écho de ces chants d’oiseaux, de ces frémissements nocturnes, de ces bruissements de vie qui caractérisent les mouvements lents chez Bartók. Assurément, celui-ci a su transmettre à la nouvelle génération cette vertu paradoxale et fondamentale de l’art : la vertu d'écouter.

30 XI 1977

Musique nationale ou musique universelle ?

L’OSR donne, le 14 décembre au Victoria-Hall de Genève (retransmis en direct sur RSR 2) et le lendemain au Théâtre de Beaulieu de Lausanne, sous la direction de Wolfgang Sawallisch, le poème symphonique Ma patrie de Bedrich Smetana.

Le grand écrivain et polémiste viennois Karl Kraus affirmait, dans un poème intitulé La torture en Autriche, que Smetana, avec Bruckner et Wolf, avait été assassiné par la bêtise, la légèreté, la vulgarité du public de son pays. Ce qui est sûr en tout cas, c’est que la vie de Smetana fut riche en souffrances et s’acheva dans la tragédie. Nous qui, bien souvent, identifions paresseusement ce compositeur à la trop fameuse Moldau, nous renonçons difficilement à l’idée qu’il s’agissait d’un homme souriant et heureux, à l’image de cette musique aimable.

Et pourtant Smetana vécut drame sur drame. Ainsi, en 1848, âgé de vingt-quatre ans, il participa aux mouvements de révolte de la Bohême, sa patrie, contre les Habsbourg. La révolte fut réprimée, et le jeune homme dut s’expatrier pour plusieurs annnées. En 1857, il perdit sa fille en bas âge. Et, en 1874, il fut brusquement atteint de surdité. Désespéré, il sombra bientôt dans la folie.

On le voit, cette existence fut marquée au sceau du malheur. Le malheur, certes, ne suffit pas à faire de sa victime un génie. Mais il a sans aucun doute déterminé la gravité de l’œuvre dont nous parlons : la douleur causée par la mort de sa fille suscita chez Smetana un Trio qui, à lui seul, suffirait à démentir sa réputation de gaieté souriante. Quant aux blessures provoquées par le spectacle de sa nation tchèque bafouée, elles jouèrent évidemment un rôle dans l’idée qu’il se fit d’une œuvre d’art : jamais gratuite, elle se doit d’exalter les valeurs les plus hautes, en particulier la liberté.

Ainsi, on peut dire que chacun des opéras de Smetana représente une manière d’hymne national. Pour qui n’est pas Tchèque, cela pose un problème : jusqu'à quel point cette musique peut-elle prétendre à l’universalité ? Jusqu’à quel point peut-elle survivre, dans le temps et dans l’espace, à « l’engagement » qui en fut la cause, sinon le prétexte ? En Tchécoslovaquie même, l’œuvre de Smetana survit à l’épreuve du temps, pour la bonne raison que, tout récemment, la patrie tchèque a subi les malheurs que l’on sait.

À Prague, nous avons eu l’occasion d’assister à la représentation d’un opéra de Smetana rarement « exporté » ; il s’agissait de Libuše, du nom de la reine qui fut la fondatrice mythique de la patrie tchèque. Les propos de l’héroïne célébrant l’indépendance de cette patrie furent salués par des applaudissements dont la signification ne faisait pas de doute. Mais survivre à l’épreuve du temps n’est pas survivre à celle de l’espace. Nous devons donc réitérer notre question : à quelles conditions une musique nationale peut-elle acquérir une valeur universelle ?

La réponse pourrait peut-être se formuler ainsi : il faut que la musique ne soit pas plus réductible aux conditions « nationales » ou sociales qui l’ont fait naître qu’elle n’est réductible au matériau purement sonore dont elle est forcément tributaire.

Qu’est-ce à dire ? Eh bien, le matériau sonore, c’est-à-dire les notes, la matière même des sons, ne doivent pas se rappeler à nous lorsque nous écoutons une œuvre : la vraie musique n’est pas de la musique mais une image immatérielle composée à l’aide de matière ; elle est une construction qui n’apparaît dans toute sa splendeur qu’une fois retiré l’échafaudage des sons. De même, si les conditions sociales et politiques de la musique ne parviennent pas à se faire oublier quand nous l’entendons, la pureté de cette musique, sa transparence immatérielle en seront compromises. Le matériau sonore, et plus encore le matériau social, est à Ia musique ce que le sol ferme est à la danse : le tremplin, la résistance, la matérialité, la pesanteur nécessaire à l’envol.

Mais le but de la danse est sinon d’oublier, du moins de transcender la pesanteur. Par métaphore, un art parfait doit transcender toutes les pesanteurs, sans lesquelles, d’ailleurs, il ne naîtrait pas. C’est pourquoi il est nécessaire que l’artiste ait une vie, un pays, des révoltes, des souffrances, mais nécessaire aussi que l’œuvre d’art abolisse ces conditions matérielles. Car si lourdes, si importantes, si capitales soient-elles, elles impliquent bien souvent ce qui nous sépare des autres hommes : il y a mille patries, mille « egos » souffrants, mille formes de liberté diverses, voire antagonistes. Il y a mille formes de pesanteur. Mais il n’y a qu’un seul envol.

Nous parlions au début de cet article des souffrances de Smetana. Tout l’art du compositeur, nous le savons maintenant, consiste à faire des souffrances la souffrance, c’est-à-dire à dominer ce qui ne cesse pas de l’écraser. À faire d’une pesanteur un envol. Smetana y est-il parvenu ?

Oui, dans la mesure où ses œuvres font de l’élan patriotique le matériau de leur propre élan. Si un auditeur russe peut goûter La Moldau, ce n’est pas, on s’en doute, parce que ce morceau exalte la patrie tchèque. C’est bien parce que l’œuvre d’art accomplie retrouve fatalement l'universalité des élans et des sentiments que les hommes, la plupart du temps, ne vivent que sous les espèces du particulier.

7 XII 1977

Guillaume de Machaut

En 1377, voilà six cents ans, mourait un des plus grands musiciens du Moyen Age, qui fut également un grand poète et l'un des premiers dont les œuvres soient signées. Signer ses œuvres relève, on le sait, d’une conception toute occidentale et toute moderne de la création artistique. El c’est bel et bien un « moderne » que nous avons à saluer en Machaut ; Stravinski le plaçait, aux côtés de Webern, parmi les compositeurs les plus importants et les plus actuels.

Quelle peut donc être l'actualité de Guillaume de Machaut ? Il faut dire d'abord que la réévaluation de son œuvre est indissociable d’une réévaluation du Moyen Age tout entier. En effet, l’histoire de la musique, comme l’histoire de l’art en général, a renoncé, définitivement semble-t-il, à taxer les productions médiévales de « naïveté » ou de « maladresse ». À la fin du siècle dernier, un musicologue des plus sérieux pouvait encore déplorer les « fautes d’harmonie » de Guillaume de Machaut : d’une façon comparable, on déplorait l’insuffisance technique et le manque de maturité des sculpteurs romans. Dans les deux cas, on appliquait aux œuvres incriminées des critères qu’on croyait intemporels, absolus, universels, et qui n’étaient que relatifs : le critère de « ressemblance » dans le domaine de la sculpture, celui de l’harmonie classique dans le domaine de la musique.

Malraux l’a souligné pour la peinture et la sculpture : il n’y a pas d'enfance de l'art. Il y a des styles qui se succèdent, s’engendrent ou se juxtaposent dans le temps et dans l’espace ; et la notion de progrès, pertinente en histoire des sciences, ne l’est plus en histoire de l’art. Tout au moins, il n'y a progrès qu’à l’intérieur d’un style – ou d’une vie d’artiste – et non progrès d’un style à l’autre. C’est pourquoi, si nous parvenons à faire abstraction de l’harmonie classique, à traverser les couches du temps musical, nous pourrons entendre la maturité et la plénitude des œuvres d’un Machaut.

Car il fut l’artiste d’une maturité, le grand homme de l’ars nova, celui qui synthétisa les audaces et les découvertes de ses prédécesseurs. En effet, dès la fin du Xllle siècle, de profonds changements sont intervenus dans la conception et l’élaboration de la musique. La disparition progressive de la « teneur » et des « modes rythmiques » du motet, qui entravaient considérablement la liberté d’invention du compositeur, permit non seulement un épanouissement mélodique et rythmique, mais aussi les premières esquisses d’écriture harmonique.

Jusqu'à Machaut, en effet, on ne percevait pas d’accords, on ignorait la notion de « verticalité ». L’oreille suivait un pur contrepoint mélodique. Dans la mesure où l’harmonie est fondamentale dans notre moderne perception de la musique, on peut affirmer que l’auteur de la Messe de Notre-Dame marque un jalon dans l’élaboration de notre univers musical. C’est peut-être le premier dont l’œuvre renferme des intervalles non mélodiques, manifestement commandés par une nécessité harmonique.

Pourtant, ce n’est certainement pas comme ancêtre de l’harmonie que Stravinski le révérait. Et la plus brûlante actualité de Machaut lui vient sans doute de la place qu’il accordait à la rationalité dans la composition de ses œuvres. Expliquons-nous : Machaut a souvent bâti sa musique sur des structures mélodiques ou rythmiques qui répondent à des nécessités plus mathématiques que musicales et mieux perceptibles à la lecture qu’à l’audition. Ainsi, une cellule rythmique donnée sera reprise n fois tout au long d’une pièce dont la cellule mélodique se répète également.

Mais cette dernière n’est pas de même longueur que la cellule rythmique, si bien qu’il s’opère un décalage progressif que l’oreille a bien de la peine à saisir : étrange résultat d’une élaboration a priori, d’une « précomposition » extrêmement contraignante. De tels procédés d’écriture, qui ne laissent que peu de place à la spontanéité, font irrésistiblement songer à nos modernes « séries », structures a priori qui conditionnent toute une œuvre et la composent avant toute composition.

On sait qu’un des aspects possibles de la série dodécaphonique est la récurrence, c’est-à-dire la reprise des sons dans l’ordre inverse de leur énonciation initiale. Or l’oreille ne peut pas plus reconnaître dans la récurrence la forme initiale qu’elle ne peut distinguer un vocable quelconque à l'ouïe de son palindrome (lecture récurrente à partir de la dernière lettre).

Or Machaut, comme Webern, usait de la récurrence. Comme lui, il a fait courir à la musique le risque de se refuser à la compréhension dans la mesure où elle se refuse à la mémoire (et Proust a montré à quel point la mémoire est un des fondements de la perception musicale). Comme beaucoup de compositeurs contemporains, Machaut a été tenté de faire de la musique un être de raison, risquant d’en faire un être de papier.

Nous sommes loin, on le voit, de la « maladresse » des siècles dits obscurantistes. Machaut ne nous pose pas les questions d’une enfance attendrissante. mais celles, combien actuelles, d’une maturité retorse.

21 XII 1977

Grandeur et limites de Richard Strauss

Il faut saluer l’audace du Grand Théâtre de Genève, qui donne La femme sans ombre de Richard Strauss sur un livret de Hugo von Hofmannsthal, opéra rarement monté tant est complexe sa mise en scène.

Des œuvres que Strauss écrivit en collaboration avec Hofmannsthal, on connaît surtout Elektra, Le chevalier à la rose, Arabella. Les raisons qui expliquent la notoriété moindre de La femme sans ombre sont d’ordres divers : si la mise en scène de cet ouvrage est difficile, son livret l’est plus encore. Mais, surtout, Strauss ne s’est pas senti aussi à l’aise dans un tel sujet qu’il l’avait été dans Le chevalier à la rose, où le texte et la musique sont admirablement complémentaires. La femme sans ombre (dont la création remonte à 1919) nous conduit donc à nous interroger, de façon générale, sur le rapport du texte à la musique dans les opéras de Strauss.

La collaboration de ce compositeur avec Hugo von Hofmannsthal fut la seule sans doute, dans l’histoire de la musique, où le librettiste se révèle parfois plus grand que le musicien. Si bien que, avant de nous demander ce que Strauss attendait d’un livret, il faut nous demander ce qui put amener le poète Hofmannsthal à rechercher l’alliance, voire le soutien d’un compositeur. Est-ce à dire que les mots ne lui suffisaient pas ?

Pour répondre sérieusement à cette question, il faudrait restituer au plus près toute la pensée de l’auteur de Jedermann, toute sa réflexion sur la création. Limitons-nous à quelques éléments fondamentaux.

En 1902, Hofmannsthal écrivit la Lettre de Lord Chandos, œuvre brève mais capitale, dont l’auteur fictif déplore l’impuissance du langage à saisir le réel. De la moindre sensation, du plus petit objet jusqu’à cet objet dernier qu’est l’univers dans son ensemble, tout échappe à la parole, à l’expression, à moins que tout ne la dissolve, par l’intensité même d’une existence irréductiblement étrangère. Si bien qu’une communion de l’être pensant avec le monde se trouve compromise ; le langage est vain.

Autrefois, c’est-à-dire dans un passé mythique ou dans l’enfance, l’être humain vivait dans une sorte d’harmonie intuitive avec le monde. Lord Chandos constate la perte de ce paradis originel et conclut sa lettre en décidant de ne plus jamais écrire.

Cette « crise du langage » qu’Hofmannsthal fait traverser à un lord imaginaire du XVIle siècle, nul doute qu’elle témoigne du désarroi qu’éprouva l’auteur lui-même. Une telle crise est d’ailleurs loin d’être unique en ce début de siècle. On peut songer à Joyce. Mais Joyce a surmonté cette crise, il a écrit Ulysse. Hofmannsthal, lui, allait-il s’enfermer dans le silence, comme son lord ? Non, il a, comme Joyce, sauvé les pouvoirs de la parole, ne serait-ce qu’en rédigeant la Lettre elle-même, paradoxale expression de l’inexprimable.

Il n’empêche que cette lettre marque un tournant dans la vie créatrice du poète. Désormais, la conscience d’une certaine insuffisance du langage ne le quittera plus. Pour la pallier, pour retrouver le paradis perdu, Hofmannsthal aura recours, non pas à d’autres moyens d’expression, mais à ce qu’on pourrait appeler d’autres médiations : le théâtre et l’opéra, c’est-à-dire la mise en scène (la mise en chair) du verbe et sa mise en musique. D’où l’attrait que représente pour lui une collaboration avec Richard Strauss (alors même qu’on peut lui trouver d’autres causes, telle une passion commune pour le baroque et l’Antiquité).

Sans assimiler la musique au verbe, sans noyer celui-ci dans celle-là, Hofmannsthal considère que l’art des sons peut construire l’arche ultime de ce pont que l’homme tente de jeter jusqu’à l’univers. La musique relaie en quelque sorte le mot, elle l’interprète à un niveau supérieur.

Hofmannsthal ne demandait pas à la musique de camoufler des défaillances personnelles. Il lui demandait tout simplement d’aller au-delà du langage le plus parfait. Une telle responsabilité, comment Richard Strauss l’a-t-il affrontée ? Le problème est particulièrement aigu dans La femme sans ombre. On a pu comparer cet opéra à La flûte enchantée. Mais il s’agirait alors d’une Flûte dont Mozart serait le librettiste et non le compositeur. La possession de l’ombre, pour l’héroïne de l’œuvre, signifie l’accession à l’humanité, mais aussi la communion avec l’univers, qui manquait à Lord Chandos.

Le théâtre, la féerie orientale, le mythe, le poème, autant de médiations initiatiques, autant de relais vers le sens dernier de l’univers ou, plutôt, vers l’univers comme sens, l’univers comme demeure. Mais l’ultime relais, l’ultime prise en charge du mystère, doit se faire par la musique. Celle-ci remplit-elle pleinement son rôle ? Il n’est pas question de contester les beautés dont est semée la partition de Strauss (notamment la méditation d’orchestre qui ouvre la deuxième scène du deuxième acte). Mais cette musique est comme une parure dont on revêtirait une femme évanouie, alors qu’il s’agit de lui faire reprendre ses sens.

Cet échec ou ce décalage n’est sans doute pas dû à un défaut de génie chez Strauss. Il l’est peut-être au fait que sa musique n’a pas, elle, traversé le doute, l’angoisse de Lord Chandos. Cette angoisse devant l’impossibilité d’exprimer le monde, tous les arts l’ont éprouvée en ce début de siècle. Or Strauss, après Elektra, a joué, splendidement peut-être, celui qui n’en veut rien savoir.

Mais si Hofmannsthal s’était tourné vers d’autres musiciens, il aurait constaté non sans effroi que la musique, pour rester digne de son rang d’ultime médiatrice, devait s’interroger elle aussi sur le bien-fondé de son langage et se demander si ses accords parfaits disaient vraiment l’accord avec l’univers. Strauss ignorant ce devoir, sa musique ne peut atteindre aux lieux où la requérait le livret de Hofmannsthal. La femme sans ombre n’est donc pas La flûte enchantée. Sur la blessure ontologique du langage, cette musique a le même effet salvateur qu’une sucrerie sur le chagrin d’un adulte. Même si la sucrerie est une merveille digne des Mille et une Nuits,

21 I 1978

Redécouvrir Othmar Schoeck

Le 13 mars, l’OCL, sous la direction d'Annin Jordan, donnera l’Élégie opus 36, d’Othmar Schoeck. Il s'agit d'une suite de Lieder pour baryton et orchestre, d’après des poèmes de Lenau et Eichendorff. Othmar Schoeck (1886-1957) est considéré souvent, avec Honegger et Frank Martin, comme une des trois plus grandes figures de la musique helvétique. Mais notre pays ne semble pas avoir pleine conscience de cette grandeur. L’entreprise d'Annin Jordan est donc à saluer, tout comme celle de Jean-Marie Auberson, lequel vient d’enregistrer pour la radio Lebendig begraben et Nachhalt, que nous pourrons entendre prochainement sur le deuxième programme des ondes romandes. La mise sur pied de ces divers concerts est pour nous l’occasion de rendre hommage à celui qu’on a parfois nommé « le dernier des grands lyriques ».

Quelques points de repère pour commencer : Othmar Schoeck est né à Brunnen, en Suisse centrale. D’abord élève au conservatoire de Zurich, il partit ensuite pour Leipzig suivre l’enseignement de Max Reger. Il fut donc en contact avec le « néoclassicisme » et put entendre, à travers Reger, la leçon de Brahms. Pourtant le « dramatisme » wagnérien, le « lyrisme » d’Hugo Wolf ne lui furent pas non plus étrangers.

D’autre part, certaines compositions de Schoeck évoquent indubitablement l’« expressionnisme » surtendu qui fut, par exemple, celui du Schoenberg d’Erwartung. Enfin, d’autres œuvres du compositeur suisse portent indiscutablement la marque de Busoni. Parmi tous les « ismes » qui l'influencèrent, où trouverons-nous la personnalité propre de Schoeck ? Lui-même, d’ailleurs, revendiquait à juste titre une originalité irréductible lorsque, répondant à un critique tout étonné de ne pouvoir lui attribuer pleinement ni le wagnérisme, ni le brahmsisme, ni le straussisme, il se qualifiait de son propre chef de « moimêmiste ».

Si, malgré tout, nous avons été amené à évoquer de nombreux noms à propos de Schoeck, c’est que son époque fut celle des grands éclatements : la fin du XIXe siècle avait vu la querelle des Brahmsiens et des Wagnériens (qu’on croyait être celle des Anciens et des Modernes). Quant à la période 1900-1920, qui encadre les années d’apprentissage de Schoeck, faut-il rappeler qu’elle vit l’apparition de la musique atonale et bientôt de la musique à douze sons ? « Atonalisme », « dodécaphonisme » : encore deux « ismes » avec lesquels Schoeck sera bien forcé d’en découdre.

Qui est donc Othmar Schoeck ? Sa musique, étrangement, nous rappelle d’abord la grande littérature des années vingt, en particulier Joyce (qui d’ailleurs connaissait et admirait beaucoup Schoeck). Et cela parce que cette musique parvient à saisir le « flux de l'être ». Déjà Hugo Wolf se distinguait par une extrême « souplesse » de l’intuition lyrique. Mais Schoeck va plus loin encore, dans la mesure où. comme un Joyce, il donne l’impression de fixer le mouvant : il ne restitue pas les états successifs de l’être mais le fameux stream (flux) de la conscience.

Schoeck a écrit plus de quatre cents lieder, notamment sur des textes de Hesse, qui admirait la sûreté « presque effrayante » de son intuition et qui disait de lui : « Il lit des poèmes comme un chasseur relève des traces ». Cet hommage pourrait laisser entendre que le comble du talent musical ne fait que restituer par le moyen des sons les « significations » repérées dans les mots du poème. Il n’en est rien, évidemment, même dans l’esprit de Hesse : Schoeck use du poème un peu comme d’un stimulant à sa voyance, comme d’un support au « flux de la conscience ».

Non qu’il soit incapable d’écrire de la musique « pure », c’est-à-dire instrumentale. Il faut plutôt dire que sa musique n’est jamais si pure qu’en se déployant sur la parole et la voix humaines. Outre ses Lieder, Schoeck a écrit plusieurs opéras, dont Penthésilée, d’après la pièce de Kleist. Mais le lieu où il règne en maître est peut-être ce qu’un critique a nommé la « scène abstraite », c’est-à-dire le cycle vocal avec orchestre, comme Lebendig begraben ou l’Élégie.

Là, en effet, sont conjugués les aspects « lyriques » et « dramatiques » de la musique. De surcroît, en évitant la « scène concrète » de l’opéra, on évite de simplifier, d’empâter ou de démultiplier les mouvements intérieurs, les fluctuations de l’être que l’on veut rendre sensibles. Le « dramatique » et le « lyrique » ne sont plus que deux modes de cet être fluctuant, deux visages de la conscience. L’orchestre, si gigantesque soit-il, et le poème, tout anecdotique qu’il puisse apparaître, ne sont plus que des moyens au service du déploiement de l’intériorité ; ils ne sont plus que le milieu favorable à une extrême différenciation de la conscience.

II ne faudrait pas croire, cependant, que Schoeck donne dans un microscopisme qui rendrait imperceptibles les « grandes dimensions ». Non, ses cycles vocaux et orchestraux, comparables, là encore, à l’Ulysse de Joyce, maîtrisent aussi bien l’ensemble que le détail. Ils nous rendent sensibles les plus légers souffles de l’être, tout en nous emportant dans le grand souffle d’une œuvre impérieusement soutenue.

À nos yeux, la « modernité » et l’originalité de Schoeck résident d'abord en ceci : après la catastrophe musicale et humaine du début du siècle, le compositeur sut renoncer à décrire des « états d’âme » ou des états d'être ; mais il parvint à dire l’errance d’un être qui ne se saisit plus lui-même avec certitude. Ainsi pouvons-nous affirmer, paraphrasant Chateaubriand, qu’il a su exprimer « l’admirable tremblement de la conscience ».

8 III 1978

La musique de l’utopie

À propos d’un livre d’Ernst Bloch

Les éditions Gallimard viennent de publier une traduction de L’esprit de l'utopie, œuvre du philosophe allemand Ernst Bloch, récemment décédé. Cette œuvre, enfin accessible au lecteur francophone, a été écrite peu après la Première Guerre mondiale. Elle garde cependant toute son actualité, notamment dans la mesure où elle tente une conciliation entre les messianismes marxiste, juif et chrétien, substituant à la « fin de l’Histoire » et au « Royaume » cette notion d'« utopie » qui fera fortune chez les théoriciens de mai 1968 et sera reprise par Herbert Marcuse.

Mais ce qui nous intéresse ici, c’est la « philosophie de la musique » développée par Bloch. En effet, son livre, qui a pour sujet fondamental l’avenir de l’humanité, consacre la moitié de ses pages à la musique.

Bloch tranche donc sur l’attitude des critiques musicaux qui se cantonnent dans les domaines technique ou biographique à moins qu’ils ne se livrent à des envolées lyriques conventionnelles, faisant de l’art, peu ou prou, une mécanique productrice de vagues jouissances esthétiques. Bloch, lui, tente d’appréhender la musique comme phénomène humain total. À ses yeux, l’univers sonore exprime la condition présente de l’homme tout en annonçant sa condition future.

C’est dire que si ce philosophe ne tombe pas dans l’erreur du critique esthétisant ou technicien, il ne tombe pas non plus dans l’erreur symétrique, celle du « sociologue de l’art » ; erreur qui consiste, elle, à refuser à la création artistique toute autonomie par rapport aux faits sociaux, psychologiques ou politiques. Dire, comme Bloch, que la musique annonce le futur de l’humanité, c’est affirmer qu’elle est plus significative que les réalités dont elle procède. C’est poser que le génie musical ne peut être déduit du milieu qui le baigne. C’est sous-entendre, enfin, que la musique n’est pas du seul règne esthétique, mais aussi du règne métaphysique.

On peut mathématiser les formes musicales, désosser les structures harmoniques, mais on n 'explique en rien les forces spirituelles à l’œuvre dans ce jeu de l’esprit auquel on veut implicitement réduire l’art des sons. Cependant, il ne s'agit pas d'adopter un point de vue paresseusement spiritualiste, en soupirant : « Ah! la musique, vous avez beau l'expliquer, il en restera toujours quelque chose ». Non, en véritable philosophe, Bloch tente, dans toute la mesure du possible, de préciser ce « quelque chose » ; de désigner, voire de conceptualiser les forces spirituelles dont la mécanique musicale n'est que l’image matérielle. C’est ainsi, par exemple, qu’il risque une classification des divers contrepoints, de Bach à Wagner, guidé par cette conviction que l’histoire de la musique répète et concentre sur quelques siècles l’histoire de toute l’humanité : le contrepoint mozartien est qualifié de « grec », il donne l’expression du « petit Moi temporel ». Chez Bach, nous avons le « petit Moi spirituel ». Beethoven et Wagner accèdent au « grand Moi temporel, luciférien ». Quant au « grand Moi spirituel », accomplissement de l’homme, c’est une « inimaginable musique », la musique à venir.

On pourrait à bon droit froncer les sourcils devant une telle classification, la trouver à la fois arbitraire et simplificatrice. Mais d’abord, elle est ici beaucoup trop résumée. Et surtout, l'essentiel, nous semble-t-il, n’est pas que Bloch propose une perspective imprenable sur la musique, une vision incontestable de son évolution, c’est qu’il nous offre de cet art une interprétation qui l’intègre dans l’ensemble du devenir humain.

L’essentiel, encore une fois, est d’échapper au double écueil de la pure analyse technique et de la stupeur lyrique devant une transcendance brouillardeuse. Ce double écueil n’en est finalement qu’un seul : dans un cas comme dans l’autre, on refuse de chercher où va et d’où vient le frisson spirituel dont nous parcourt la musique : soit on le nie purement et simplement, soit on le noie dans une esthétique de la pâmoison. Ernst Bloch a le courage, si rare, de ne pas faire comme si ce frisson n'existait pas. Un tel courage est celui-là même que Du Bos saluait chez Proust : il consiste à creuser, jusqu’à la douleur s’il le faut, notre être intime, afin d’y saisir l’insaisissable, de capter les rares moments où la spiritualité nous visite, avant que triomphent l’oubli, l’habitude, la paresse ou les clichés.

Tenter une philosophie de la musique, c’est refuser la « mise à terre » de l’intensité spirituelle dont la musique nous charge. Et si l’on estime qu'aucun discours ne peut être tenu sur la musique (ni scientifique, ni critique, ni même philosophique), le livre de Bloch est au moins là pour nous rappeler que cet art est indicible dans la mesure même où l'est notre destin.

22 III 1978

Les « Mélodies » de Ligeti

Rappelons d’abord que György Ligeti est né le 28 mai 1923 en Transsylvanie. De 1942 à 1949, il étudie au conservatoire de Budapest. En 1950, comme Bartók l'avait fait quelques décennies plus tôt, il parcourt la Roumanie afin d'y recueillir et d'y étudier la musique populaire. Puis, jusqu’en 1956, il enseigne l'harmonie et le contrepoint à Budapest. Le soulèvement de 1956 le chasse de Hongrie. Il travaillera à Cologne, auprès de Stockhausen, puis à Darmstadt et Stockholm, enfin à Vienne. L’auteur de Lontano nous apprend que, jusqu’en 1956, il était demeuré totalement à l'écart des grands courants de la musique ouest-européenne, notamment des tentatives de l’École viennoise. C’est après avoir émigré qu’il les découvrit. Mais il ne devint jamais esclave du dodécaphonisme. Loin d’obstruer son horizon, la méthode de Schönberg l’élargit, lui donnant l’audace de trouver sa propre méthode, de frayer sa propre voie.

Reprochant à la musique sérielle d’avoir perdu la dimension harmonique, il va tenter de retrouver cette dernière, non pas certes en posant des suites d’accords parfaits, mais en « tissant », selon ses propres termes, un réseau subtil et serré de rythmes, d’intervalles et de timbres, dont la résultante, pour l’oreille, soit une sorte de nébuleuse harmonique. « J’écris une polyphonie, dit Ligeti, et l’on doit entendre une harmonie. » Comment procède-t-il donc ?

Dans une œuvre comme Atmosphères ou dans le Requiem, et surtout dans Lontano, on ne trouve jamais de « succession d’accords », mais on assiste à de lentes et imperceptibles métamorphoses sonores. Un tissu harmonique se développe au sein même d’un autre tissu et s’y substitue sans que l’oreille puisse localiser les moyens ou préciser le moment de cette substitution. On peut songer à la technique cinématographique du fondu enchaîné. Mais ce dernier procédé est trop simple, trop grossier pour que la comparaison soit pleinement légitime.

Continuum, tel est le titre d’une pièce de Ligeti destinée au clavecin. Et la continuité est bien l’un des maîtres mots du vocabulaire de ce compositeur. Cette pièce pour clavecin est d'ailleurs hautement significative, car Ligeti parvient à créer sur un tel instrument – dont les sons meurent à peine nés – une sonorité immobile, une étendue sonore parfaitement étale. Par quel moyen ? Eh ! bien, par la répétition prolongée et très rapide de la même note ou du même groupe de notes, jusqu’à ce que l’oreille cesse de percevoir une grêle de sons minuscules, un staccato de « quantités discrètes », et soit doucement contrainte d’accommoder son audition à la dimension macroscopique – ici l’on sent l’influence d’un certain Bartók, celui de la Musique pour cordes, percussion et célesta.

Comparaison n’est pas raison, nous l'avons vu plus haut. Mais tout de même, on ne peut s'empêcher ici de songer aux phénomènes élémentaires de la matière. On sait, par exemple, que l’immobilité d'un ciel bleu « résulte » d'un infernal grouillement de molécules. D'autre part, dans la nature comme dans l’art humain, le « saut qualitatif », autant qu'on puisse en juger, « résulte » d’un saut quantitatif : l'or ne diffère pas du plomb parce que les particules élémentaires qui composent ces deux corps seraient différentes, mais bien parce qu’elles sont plus ou moins nombreuses dans leurs atomes respectifs. De même, on sait que la « vie » ne peut être analysée qu’en termes d’organisation plus complexe des éléments qui composent déjà la matière « inerte ».

Tout cela pour dire que le continuum sonore, la splendide et cosmique lenteur des pièces de Ligeti, est la résultante d’un travail infiniment complexe sur des éléments simples. C’est le cas de toute composition musicale, évidemment, mais ici c’est éminemment le cas, malgré les apparences.

Ici se place le malentendu dont nous parlions au début : une pièce comme Lontano flatte l’oreille et pourrait presque passer pour le commentaire sonore d’un film de science-fiction. Autrement dit, cette œuvre est très aisément saisissable dans la mesure où l’oreille a le temps de s’installer dans de moelleuses harmonies qui, même « atonales », finissent par se légitimer à force de durer. Apparemment, une telle musique est donc pauvre en événements. Or (Berg l’a bien montré en analysant un quatuor de Schönberg) ce qui fait la plus ou moins grande difficulté d’une musique, c’est la plus ou moins grande quantité d’événements qu’elle intègre par unité de temps : une oreille non prévenue est déroutée par la concentration harmonique et la densité contrapuntique plus que par les « dissonances » en elles-mêmes.

Mais il ne faut pas oublier, justement, que la musique de Ligeti, comme celle de Schönberg, surabonde en événements, et qu’il aurait été impossible d’atteindre à ses effets macroscopiques en faisant l’économie de ses structures microscopiques : pour reprendre la comparaison du ciel, mais un ciel nocturne cette fois-ci, les étoiles nous paraîtraient mortes si l’invisible grouillement de l’atmosphère ne les faisait scintiller et frémir. Autrement dit, pour que le temps immobile ne soit pas synonyme de mort, il faut que l’anime une pulsation secrète.

C’est ce que n’ont pas compris les imitateurs de Ligeti et autres musiciens de science-fiction : ils croient que des « tenues » de violons suraigus suffisent à nous transporter dans la contemplation des espaces infinis. On protestera que Ligeti lui-même ne tient pas à ce qu’on l’écoute au microscope. Sans doute, il ne s’agit pas de sombrer dans la maniaquerie analytique. Mais il s’agit de reconnaître dans les œuvres du compositeur hongrois autre chose qu'une rumination d'accords simplistes. Sans cela, Ligeti sera victime du malentendu dont est victime Mozart, que l’on affecte de comprendre, sous prétexte que ses mélodies sont agréables à notre oreille...

29 III 1978

Purcell, une féerie intérieure

Le dimanche 16 avril, à 20 h. 30, à l’occasion de son cinquantenaire, le Chœur J.-S. Bach donnera à Lausanne, au Théâtre de Beaulieu, The fairy queen (la reine des fées) de Henry Purcell. Le Chœur Bach, auquel s’est joint le Chœur des Jeunes du Jura, sera accompagné par l'OCL et placé sous la direction de Jean-Pierre Moeckli.

Curieuse destinée musicale que celle du Songe d’une nuit d'été de Shakespeare : Purcell, Mendelssohn et Britten s’y attaquèrent tous trois, avec des bonheurs divers. Mendelssohn et surtout Purcell ont certainement réalisé des chefs-d’œuvre. Pourtant, nous ne pouvons nous défendre de penser que le seul véritable traducteur du Songe en musique aurait dû être celui qui traduisit Coriolan : oui, la « nuit d’été » shakespearienne aurait exigé Beethoven, sinon Wagner. Car cette nuit n’est pas seulement celle des bruissements légers et des idylles souriantes, c’est aussi celle des angoisses amoureuses, des déchirements et des instincts obscurs. En peinture, il n’a pas fallu moins que Füssli et, indirectement, Goya, pour fournir un « équivalent » des monstres de Shakespeare. Et notre siècle, à la suite du XIXe, tolère mal qu’on réduise l’auteur du Songe au rang d’un tâcheron commettant de niaises et sucrées bergeries lunaires.

Ce n’est pas la faute de Purcell si, malheureusement, le texte qu’on lui proposa n’est qu’un « arrangement » insipide de Shakespeare, bâclé par un cuistre quelconque. De même, ce n’est pas la faute du musicien si la mode, au temps où il composa, sacrifiait avec fureur au « semi-opéra » : Purcell n’eut droit qu’à illustrer de courtes portions de la pièce, le reste étant simplement déclamé comme au théâtre. Et, bien entendu, les seules parties qu’il eut licence de mettre en musique furent presque invariablement les parties les plus statiques de ce Songe déjà dénaturé. Nous ne possédons de Purcell qu’un seul opéra qui soit intégralement digne de ce nom, c’est-à-dire qui reste musical d’un bout à l’autre ; il s'agit de Didon et Enée.

Il faut admirer d’autant plus le génie d’un compositeur dont la musique parvient, malgré tout, à égaler les merveilles déployées un siècle avant lui par Shakespeare. Malgré un texte insignifiant, malgré l’emploi de quelques procédés simplistes, tel l’« écho », qui visiblement devait ravir les foules, Purcell nous dispense une authentique féerie, c’est-à-dire, si l’on peut s’exprimer ainsi, une intériorisation musicale du surnaturel ; de plus, il nous propose une authentique « psychologie », c’est-à-dire une caractéristique musicale des personnages. Voyons-en quelques exemples.

Touchant la féerie, il faut évoquer d’abord l’esprit de la Nuit (qui, dans la version donnée à Beaulieu, apparaîtra à l’acte II). Introduit et conclu par une méditation des cordes qui préfigure, lointainement mais indubitablement, l'adagio religioso du troisième Concerto pour piano de Bartók, un chant de la soprano suggère parfaitement le paradoxal effet de la nuit sur les humains : un effet d’illimité et de recueillement. Dans le même acte II, le silence et le sommeil sont matérialisés par de longs « silences » musicaux, qui sont autant de respirations intérieures et dont le sens nous conduit bien plus loin que ne l’aurait fait une simple musique imitative. Le silence de la nature n’est pas traduit par un mutisme musical mais par une intensité silencieuse, recueillie, semble-t-il, au creux même des sons.

Quant à la « psychologie » de Purcell, elle consiste moins à « exprimer des sentiments » qu’à multiplier, au contact des sentiments dont le texte fait état, les trouvailles musicales, qu’elles soient de nature mélodique, rythmique ou contrapuntique. Par exemple, le duo bucolique de Corydon et Mopsa, à l’acte III, réalise l’intrication de plus en plus serrée des parties vocales, jusqu’à une espèce de « strette » étourdissante, qui rappelle certains dialogues de Molière. D’autre part, une attention constante aux inflexions de la langue anglaise conduit Purcell à déployer des mélodies à la carrure rythmique irrégulière, par exemple dans le chant du berger, au début du même acte. Ainsi, le médiocre texte sur lequel il a dû travailler constitua pour lui une sorte d’invitation à la liberté et à la diversité.

Ce compositeur fut un vrai musicien-dramaturge, c’est-à-dire un musicien capable de « traduire » toutes les affections humaines en réalités musicales.

Un dernier exemple, tiré du « chant du berger » que nous évoquions tout à l’heure. Le texte de ce chant commence ainsi : « Si l’amour est une douce passion, pourquoi me tourmente-t-il ? S’il est amer, d’où me vient ma joie ?» C’est une solution absolument musicale que Purcell donne à cette dualité douleur-bonheur, fondue dans l’unité de l’amour : le chant du berger nous laisse entre la tristesse et la joie, c’est-à-dire qu’il nous suggère d’aller au-delà de ces sentiments, dans l’unité que le langage, bien inférieur à la musique, ne peut que dé-composer.

12 IV 1978

Arnold Schönberg, musique et sentiments

Le 20 mai, dans le cadre du Festival de Lausanne, le BBC Symphony Orchestra, sous la direction de Pierre Boulez, donnera La nuit transfigurée de Schönberg. L'exécution de cette œuvre et la parution d’un important ouvrage réunissant de nombreux textes de Schönberg, pour la plupart inédits en français, nous fournissent l’occasion de quelques réflexions sur un compositeur qu’il est difficile d’estimer à sa juste valeur, tant il déchaîne, aujourd’hui encore, des passions contradictoires.

L’ouvrage auquel nous venons de faire allusion s'intitule Le style et l'idée (Buchet-Chastel, 1977), par référence au titre d’un des articles qui le composent. L’ensemble de ces textes n’obéit pas à une classification chronologique mais à une répartition thématique : « comment je me juge », « la composition avec douze sons », « l’enseignement », « de quelques compositeurs », etc. Il ne saurait être question pour nous d’aborder tous ces sujets, pas plus que nous ne pouvons prétendre cerner en quelques lignes tous les aspects d’une œuvre extrêmement diverse. La nuit transfigurée, pour ne citer qu’elle, ne requiert pas le même type d’approche que les œuvres de la période atonale ou de la période dodécaphonique. Nous nous limiterons à quelques remarques sur le problème que Schönberg a placé au centre de ses réflexions et qui touche à l’ensemble de son activité créatrice. Ce problème est celui du rapport qu’entretiennent dans la musique le « cœur » et l’« esprit » (ce sont les termes du compositeur lui-même). On pourrait aussi parler, toujours à la suite de Schönberg, des rapports entre l’« inspiration » et la « logique ». Nous serons alors amenés à nous demander si la musique doit être l'expression de quelque chose d'autre qu’elle-même ; une telle question, bien entendu, concerne toute la musique occidentale et pas seulement celle de Schönberg. Mais ce sont les créations de Schönberg qui l’ont posée de la manière la plus aiguë.

Un des reproches les plus constants que l’on ait formulés et que l’on formule encore à l’encontre de ce compositeur est celui de manquer de « cœur », du moins dans sa musique. Dans de nombreux articles, l’accusé tente de se justifier à cet égard ; et son argumentation va prendre deux tours très différents, sinon même contradictoires.

D’abord, l’auteur de Moïse et Aaron va s’efforcer de montrer que beaucoup de ses œuvres, notamment La nuit transfigurée, à côté de passages âpres et difficiles, contiennent des moments « nettement mélodiques », donc à la fois pleins d’émotion et d’un accès facile. Il se plaint qu’on ait oublié, au cours de la période dodécaphonique, ses précédentes compositions, et ce qu’il appelle leur « valeur affective ». Mais, d’un autre côté et d’une manière beaucoup plus profonde, Schönberg répond en refusant de se placer sur le terrain de l'adversaire. On lui reproche de manquer de cœur. Il ne rétorque plus : « Mais non, vous vous trompez » ; il affirme : « La musique n’est pas seulement une affaire de cœur ». Le public, en effet, attribue volontiers au « cœur » l’aspect mélodique d’une œuvre, et à l’esprit son aspect contrapuntique.

Mais, dit Schönberg, d’une part le « cœur » peut être médiocre, et par conséquent la mélodie aussi. D’autre part et surtout, il est absurde de ne pas considérer une œuvre comme un tout, et de vouloir distinguer, dans chaque composition, ce qui relève de l’inspiration et ce qui procède de la réflexion. L’inspiration, d’ailleurs, est toujours présente, toujours nécessaire.

Telles sont donc les deux réponses que Schönberg oppose à ses détracteurs. Le problème est que souvent ces deux types de justification se chevauchent dans le même article, voire au sein de la même démonstration. Tout en affirmant les droits de l’esprit, le compositeur s’efforce de démontrer, si l’on peut dire, ses qualités de cœur. Cette confusion, dont il ne se libère jamais totalement, nous montre que l’auteur du Pierrot lunaire, malgré des moments d’entière lucidité sur la nature de son art, reste prisonnier de l’idée que la musique doit « exprimer des sentiments ». Cet emprisonnement n’est d’ailleurs pas le fait du créateur mais bien celui du théoricien.

En 1912, Schönberg vient de lire Du spirituel dans l’art de Kandinsky. Il y découvre « avec joie » que l’art pictural n’a d’autre sujet que lui-même. Le fondateur du Blaue Reiter justifiait ainsi la peinture dite abstraite. Mais il est clair qu’il définissait aussi la peinture dite figurative, dans la mesure où celle-ci n’est pas l’imitation servile des formes existant dans la nature mais la création autonome d’une forme nouvelle. De même, affirmer que la musique n’a d’autre sujet qu'elle-même, ce n’est pas seulement justifier la musique atonale ou dodécaphonique. c’est rendre justice à toute musique : car une pièce de Bach ou même de Schubert est une œuvre d’art dans la seule mesure où elle mène à chef la création d'une forme, indépendamment de toute référence à un univers extérieur à elle, et qu'il s’agirait d’imiter, cet univers fût-il celui des « sentiments ».

Soit, dira-t-on. Mais est-il réellement possible de dissocier la musique de l'univers affectif ? Est-il niable que le mode mineur soit plus « triste » que le mode majeur ? Que La nuit transfigurée, encore tributaire des fonctions tonales, soit traversée de mille sentiments extatiques ou violents ? Tandis que les compositions dodécaphoniques, qui rompraient avec les fonctions harmoniques et mélodiques du romantisme, rompent du même coup avec les « fonctions affectives » de la musique ?

Le problème est délicat. Si délicat même que Schönberg se montre embarrassé pour le résoudre. Afin d’y voir plus clair, il faut peut-être préciser ce que l’on veut dire lorsqu’on affirme que la musique ou la peinture n’ont pour sujet qu’elles-mêmes.

En tout cas, il ne s’agit pas de restaurer « l’art pour l’art », même s’il est arrivé à Schönberg de reprendre malencontreusement cette formule au détour d’une phrase. En effet, il n’est pas question de dire que la musique est une collection de joyaux inutiles, une galaxie d’« êtres de beauté », flottant dans un ciel superfétatoire, et à qui tout ce qui est humain serait étranger. Il s’agit seulement de souligner que la musique est une forme autonome, c’est-à-dire une forme qui n’imite, ne décalque ou ne copie rien qui lui soit extérieur. On pourrait protester que la musique n'imite pas les sentiments, mais qu’elle les exprime.

Voilà qui serait parfait si « exprimer des sentiments » n'était ici une formule absurde : les sentiments sont, justement, une expression de l’être. Qu’est-ce alors que l’expression d'une expression ? Exprimer l’amour, c'est aimer. Exprimer la tristesse, c’est être triste. Une musique qui semble exprimer l’amour ou la tristesse est en réalité un complexe de sons et de silences que nous décrétons plus ou moins accueillant à notre amour ou à notre tristesse. La Fantaisie de Schumann n’exprime pas l’amour, elle donne simplement à notre état amoureux le prétexte de se complaire en lui-même. Si cette œuvre peut nous enrichir davantage, ou du moins autrement, que l’état amoureux lui-même, c’est dans la mesure où nous saurons accueillir en nous une forme, non un sentiment.

Rétorquera-t-on que certaines œuvres se montrent plus accueillantes que d’autres à nos rêveries sentimentales et que, si l’on veut se complaire dans la mélancolie, on écoutera Chopin de préférence à Schönberg ? Mais celui qui se complaît dans la tristesse n'est plus triste : la fameuse « expression des sentiments », par une transmutation bien étrange, semble les changer en leur contraire. Et surtout, l’on ne peut réfuter Schönberg sous prétexte qu’il ne serait pas une terre d'accueil de nos états d’âme. À ce moment-là, il faudrait également condamner L’art de la fugue. Peut-être Chopin se montre-t-il, encore aujourd’hui, plus accueillant à nos complaisances sentimentales que ne le fait Schönberg. Mais c’est Chopin qu’il faut dégager de ce mauvais pas, et non Schönberg qu’il faut mettre au pilori. La musique romantique, et elle seule, donne lieu à ce malentendu « sentimental ». Et encore, la responsabilité n’en incombe pas aux musiciens eux-mêmes : Chopin, pour ne citer que lui, prenait des colères terribles si des éditeurs sans scrupules s’avisaient d'ajouter des titres « descriptifs » ou « expressifs » à ses compositions.

Certes, toutes ces remarques ne suffisent pas à établir la légitimité du langage musical auquel le nom de Schönberg est associé : le dodécaphonisme. Elles ne suffisent pas davantage à prouver la qualité des œuvres de ce compositeur, si tant est, d’ailleurs, qu’on puisse prouver quoi que ce soit dans un tel domaine. Sans doute, la musique, même si elle est création de formes et non expression de sentiments, est créée par des êtres humains, qui sont faits de « cœur » autant que de « raison ». Et l’on peut continuer à se demander si les formes schönbergiennes renvoient à un être de logique plus qu’à un être de sang ; ou si le dodécaphonisme, pour des raisons qui resteraient à clarifier, entrave le chemin qui, de l’« être sonore », reconduit à l’« être humain ».

À ce propos, nous nous contenterons de deux brèves remarques, qui n’épuisent évidemment pas le sujet mais le circonscrivent. D’abord, il faut juger le dodécaphonisme à ses fruits et non batailler à perte de vue de sa légitimité théorique. On peut être contre une théorie, non contre une création. Et qui niera que les Variations op. 31 de Schönberg sont une création ? Ensuite, que ce soit pour le louer ou pour le critiquer, on aurait tort d'exagérer l’importance du dodécaphonisme.

Dans le cheminement créateur de Schönberg comme dans l’histoire de la musique, cette méthode de composition marque un moment de l’aventure créatrice, une étape dans la conquête de l’espace sonore. Ce n’est ni l’enterrement de la musique, ni son apothéose. Ces remarques, tout comme les précédentes, ont un caractère liminaire. Elles ne permettent pas de « juger » l’œuvre de Schönberg, elles tentent seulement de poser quelques conditions préalables à toute évaluation équitable de cette œuvre : tant qu’on croira à l’« expression des sentiments » par la musique, tant qu’on identifiera l’« inspiration » à la trouvaille mélodique, tant qu’on liera la « beauté » d’une œuvre à son seul respect de la tonalité, tant qu’on prendra la musique pour un convertisseur de la substance « joie » ou de la substance « tristesse » en substance sonore, on se privera des richesses que nous offrent non seulement le Schönberg des Variations op. 31, mais aussi le Schönberg de La nuit transfigurée, sans parler des trésors de la musique occidentale dans son ensemble.

17 V 1978

Wozzeck ou la nécessité de l’art

Il est beaucoup jilus difficile de parler d’un chef-d'œuvre reconnu et mille fois commenté que de présenter une composition nouvelle : on ne peut se raccrocher à l'anecdote, ni égrener la biographie du compositeur, ni, dans le cas d'un opéra, « raconter l'histoire ». Nous n'allons donc pas énumérer ici le détail des malheurs du soldat Wozzeck : nous ne méditerons pas non plus sur les rapports du livret de Berg avec la pièce de Büchner dont il s’inspire, et nous n'allons pas débattre pour la millième fois du caractère atonal, ou présériel, ou pseudo-atonal de cette œuvre.

Nous voudrions seulement insister ici sur une des raisons qui devraient faire de Wozzeck un modèle pour toute œuvre à venir. On sait que l'art le plus raffiné, la musique la plus savante nous y restituent les passions humaines les plus élémentaires, les destins les plus misérables, les consciences les plus frustes. Ce fait constituait une nouveauté absolue dans l'histoire de l'opéra. Mais il fournit surtout l’exemple d’une possibilité éminente de l'œuvre d'art : prendre en charge ce que l'homme recèle de plus profond, de plus inconscient et de moins « artistique ».

Salomê de Richard Strauss ou Erwartung de Schönberg, qui précèdent d'assez peu la composition de Wozzeck, ont pu en suggérer l'atmosphère surtendue et morbide. Et si l'on veut déchiffrer dans l’opéra de Berg une simple histoire d'amour et de mort, la référence à Tristan s’impose également. Mais toutes les œuvres que nous venons d'évoquer situent leur action dans des temps mythiques ou mal déterminés, et leurs passions se déroulent sur fonds d’or et de draperies. Schönberg, en apprenant le projet que formait son ancien élève de mettre en opéra la pièce de Büchner, voulut l'en dissuader, lui remontrant notamment que le sujet ne s'y prêtait pas du tout, étant donné la brutalité de son réalisme.

Mais ce qui est trop brutalement réaliste, c’est la réalité elle-même. L’art serait-il incapable de l'assumer ? Le 21 juin 1821, à Leipzig, un certain barbier nommé Woycek, dans un accès de jalousie, poignarde sa maîtresse, ainsi que nous le rapportent les journaux de l’époque. Büchner sut déchiffrer dans cette sinistre anecdote une tragédie sociale.

Berg, lui, sut approfondir et accomplir cette tragédie dans la musique. Le résultat fut que, malgré l'incroyable nouveauté qu'une telle œuvre représentait, Wozzeck obtint un immense succès dès sa créalion, en 1929. L’excès de réalisme contribuait à créer un opéra plus bouleversant, peut-être, que Tristan, parce qu'éclairant le drame d'un être qui, contrairement à Tristan, mais à la manière de tant d'hommes, souffre sans savoir pourquoi.

Celle réussite semblait ouvrir la voie à un nouveau style d'opéra, mais à part Lulu, du même Alban Berg, on ne peut pas dire qu'elle ait suscité de nombreux chefs-d'œuvre. Par exemple. Die Soldaten, de Zimmermann, qui avouent clairement leur dette à Berg, ne parviennent qu'à être une sorte de Wozzeck hypertendu, perpétuel cataclysme où se dissout la tension dramatique. On voit mal aujourd'hui encore quel art pourrait négliger la leçon du chef-d'œuvre de Berg, mais on voit tout aussi mal quel art prend vraiment soin de l'écouter.

Malraux se demandait, dans L’espoir, si les œuvres d'art résistaient à la réalité de la souffrance humaine : si elles pouvaient apporter quoi que ce fût à l'homme immergé dans sa tragédie personnelle. Si elles n'y parviennent pas. à quoi bon leur existence ? Berg a tenté, par anticipation, de répondre à la question de Malraux, en composant non pas malgré la souffrance ou contre la souffrance, mais avec la souffrance, en renonçant à tous les décors, tous les artifices et toutes les distanciations qui permettent généralement au compositeur d'opéras de regarder cette souffrance en esthète.

On pourra toujours objecter que le meurtre de Marie par Wozzeck n'est pas assumé « en tant que tel » par l'artiste, mais simplement utilisé comme matériau d’une œuvre. Donc, esthétisme et belle musique (même atonale), pour escamoter la réalité terrible que l'on prétend dévoiIer. Évidemment, l’œuvre d’art, par définition, et pour autant qu'on n'en récuse pas la notion même, ne livre pas la réalité brute du fait divers dont elle s'inspire. Mais qu'est-ce que la « réalité brute » d'un meurtre passionnel ? Est-ce l'entrefilet des journaux : « Il assassine sa maîtresse » ? Et le meurtrier lui-même connaît-il la « réalité brute » de son acte ? N'est-il pas bien souvent dépossédé de son crime même, incapable qu'il est de lui conférer un sens, de l'inscrire dans un destin, fût-il sinistre ?

C’est alors que l'œuvre d’art peut retrouver non son utilité mais sa nécessité ; dans le cas de Wozzeck, elle peut aider la vie la plus misérable à devenir destin : éclairant à la fois les causes sociales et les motifs individuels d'un crime, dévoilant à la fois les rouages d'un système et les profondeurs d'un inconscient, mais sans jamais réduire l'homme à ces seuls mécanismes, l'opéra de Berg nous restitue l’authentique réalité du « fait divers » que les comptes rendus journalistiques aussi bien que les « explications » de tous ordres réduisent, travestissent ou déforment.

Ainsi, ce qui pouvait paraître le plus irréductible à l'œuvre d'art se révèle au contraire comme ce qui la requiert de la manière la plus urgente. Et si les artistes, aujourd'hui, sont à juste titre soucieux de permettre au soldat Wozzcck d'assister à l’opéra Wozzeck, il ne faudrait pas qu'ils négligent pour autant d’y assister eux-mêmes, afin de ne jamais oublier le lien qui unit ce qu'on appelle l'« art » à ce qu'on appelle la « vie ».

31 V 1978

Janá?ek, prophète ou témoin ?

Avant de nous livrer à quelques réflexions sur l’œuvre de ce compositeur, il n’est pas inutile de rappeler quelques jalons biographiques. Leos Janá?ek est né le 3 juillet 1854 en Moravie, non loin de la frontière polonaise. Il étudie la musique au monastère de Brno, puis au conservatoire de Prague. Sa formation sera marquée par la musique folklorique de son pays, le chant grégorien et le classicisme viennois, découvert à Vienne et Leipzig, où il se rendra pour parachever ses études. En 1881, il ouvre à Brno un conservatoire qu’il dirigera jusqu’en 1903. Dès 1888, il recueillera des chants populaires moraves. Le sérieux avec lequel il accomplira cette besogne n’aura d’égal que celui de Bartók en Hongrie. Comme ses oreilles sont pleines de mélodies populaires, ses premières œuvres seront assez naïvement folklorisantes (quand elles ne sont pas marquées par l’influence de Dvo?ak et Smetana). Mais le style qu’il va parvenir à se forger lentement sera des plus personnels.

Janá?ek sera forcé d’attendre l’âge de 62 ans pour connaître un véritable succès national, grâce à la reprise de l’opéra Jen?fa à Prague, en 1916. Quant à sa renommée au-delà des frontières tchèques, elle est encore relative, même aujourd’hui, alors que bien des spécialistes n’hésitent pas à placer Janá?ek au-dessus de ses aînés Dvo?ak et Smetana.

Ce qui est certain, c’est que l’œuvre de ce compositeur suit une courbe ascendante et que ses dernières productions sont sans doute les plus personnelles et les plus puissantes. Parmi celles-ci, on cite surtout la Messe glagolitique, écrite en 1926, et l’opéra intitulé La maison des morts, d’après Dostoïevski, achevé par Janá?ek en 1928, l’année même de sa propre mort.

Avant d’en venir à ces deux œuvres, il nous faut tenter de définir le style de leur auteur, tel qu’il s’est formé au cours des ans. C’est en assujettissant la musique à certaines exigences du langage parlé que l’auteur de Jen?fa a pu éviter la transposition pure et simple de mélodies folkloriques. Au-delà des genres connus et reconnus, il créa peu à peu un style vocal à mi-chemin du récitatif et de la mélodie, et dont les cellules mélodiques de base obéissent à l’accentuation et au rythme du langage lui-même. Dans sa musique de chambre, le caractère de ritournelle des mélodies populaires va se transmuer très étrangement en une sorte de geste dynamique obstiné, d’énergie motrice élémentaire, comme si, véritablement, la mélodie endossait le rôle habituellement dévolu au rythme. Ce phénomène est particulièrement sensible dans des œuvres comme le Concertino pour piano et orchestre de chambre, mais se manifeste de manière très constante dans toute l’œuvre postérieure à 1900, notamment dans les œuvres pour piano solo, y compris le principal intermède pianistique du Journal d'un disparu.

Évidemment, ce dépouillement mélodique, ces espèces d’élancements musicaux ne furent pas du goût de chacun. On accusa Janá?ek de ne pas savoir « développer ». Alors qu’il développe, au contraire, les pouvoirs de la musique, en refusant les mélismes traditionnels et leurs conséquences un peu trop attendues. Il crée un nouveau sentiment du temps, nous introduisant au règne de l’abrupt, du discontinu, de l’obsessionnel, de l'inachevé. Le Concertino que nous venons de citer ainsi que le Capriccio pour piano et ensemble de chambre évoquent (à ce seul égard, bien entendu) les œuvres de Webern. Ils parviennent à restituer un même sentiment du temps, à partir de prémisses évidemment tout autres que celles du compositeur viennois. (Janá?ek, certes, élargit la tonalité ; il n’hésite pas à achever son deuxième quatuor à cordes sur un accord de neuvième, il affectionne les gammes modales et l’usage du triton. Mais il ne sera jamais effleuré par l’atonalisme, ni par le dodécaphonisme, qui vit pourtant le jour cinq ans avant sa mort. Il n’empêche que son irréductibilité même à toute influence extérieure lui a permis de rejoindre certaines des intuitions fondamentales de la musique moderne, à commencer, nous le disions, par celle du discontinu.

Mais venons-en à la Messe glagolitique et à la Maison des morts, ces deux œuvres tardives et considérées comme capitales. La Messe offre un témoignage éclatant d’un aspect de Janá?ek dont nous n’avons pas encore parlé : son art d’une orchestration à la fois simple et subtile, souvent différenciée à l'extrême. Mais, mis à part quelques moments marquants (comme le solo d’orgue et le tutti final, dont le caractère sauvage, forcené, fait éclater les limites de l'œuvre), le lyrisme, tout profane, de l’ensemble et sa parenté mal dissimulée avec l’opéra (et par conséquent avec des ouvrages comme le Requiem de Dvo?ak) nous paraissent maintenir cette œuvre un rang au-dessous de la Maison des morts. À cette infériorité contribue également le caractère triomphaliste de l’œuvre, que Janá?ek écrivit dans un esprit de « fierté nationale ».

Commentant la Maison des morts, l’écrivain tchèque Milan Kundera n’hésite pas à la nommer l’« opéra du siècle ». C’est peut-être trop dire, mais cette parole n’a pas été proférée sans réfléchir. Kundera, rapprochant Janá?ek de Kafka, leur accorde à tous les deux le don de prophétie. Pour Kafka, c’est évident. Mais Janá?ek, en quoi serait-il le prophète de notre temps ? Parce que, tout comme l’auteur du Procès a prévu notre univers bureaucratique, celui de la Maison des morts aurait prévu notre univers concentrationnaire. À cela, on pourrait opposer deux objections. La première, c’est que Janá?ek n’a pas inventé son sujet, il n’a fait que « dramatiser » les Souvenirs de la maison des morts écrits par Dostoïevski bien des années auparavant. La seconde, c’est que le prophétisme, si prophétisme il y a, serait tout au plus dans le choix du sujet, non dans le style musical de l’opéra.

Ces deux objections, cependant, sont loin d’être irréfutables. D’abord, il est exact que Janá?ek s’est contenté de reprendre un texte de Dostoïevski : mais le seul fait de le reprendre, en un temps où personne ne parlait des camps, ni passés, ni présents, voilà qui est étrange. Les spectateurs et critiques de l’époque ne s’y sont d’ailleurs pas trompés, qui manifestèrent leur stupeur devant un tel choix. Janá?ek, il est vrai, avait eu le temps de voir et d’aimer Wozzeck, qui fut donné à Prague en 1926. Et l’œuvre de Berg lui permit de risquer un sujet d’opéra plus audacieux que ne l’autorise la tradition. Tout cela, cependant, n’explique pas le choix de la Maison des morts. On ne doitpas exclure, par conséquent, la possibilité d’une intuition « prophétique ». En attendant, peut-être, une meilleure explication.

Et la seconde objection ? Il faut y répondre qu'heureusement l’œuvre de Janá?ek constitue un tout indissoluble ; et que la musique s’y montre à la hauteur du sujet. Ne serait-ce que parce qu’elle abonde en « raffinements sémantiques », selon le mot de Kundera : c’est-à-dire qu’elle parvient à rendre au texte la plus pleine justice possible en soulignant ses nuances les plus cachées et, par conséquent, en dévoilant les abîmes du psychisme. Ainsi, lorsque les violons pleurent sur la malheureuse histoire d’amour de tel personnage, ce personnage, lui, chante d’une voix dure, presque ricanante. Il n’y a pas contradiction, mais addition, dimension nouvelle, mise en lumière, par la musique, des complexités psychologiques.

On voit que nous retrouvons, sur le plan humain, ce sens du discontinu, du brisé, de l’abrupt, que nous avions relevé plus haut, sur un plan purement structurel. La solution de continuité, dans le cas présent, c’est celle qui affecte non plus une courbe mélodique ou l’union de deux instruments, c’est celle qui sépare l’orchestre et la voix, devenus deux porte-parole d’un psychisme déchiré, deux témoins de sa cassure essentielle. Par là, Janá?ek rejoint vraiment l’homme moderne, et l’universalité de son drame. Car c’est nous autres modernes qui ne savons plus si l’amour est digne des larmes ou du rire, si la souffrance est terrible ou futile, si la mort mérite notre pensée ou notre oubli.

Maintenant, il nous est possible de répondre définitivement aux objections que soulevaient les propos de Kundera. Nous pouvons même, sans recourir à la notion de prophétisme, pressentir pourquoi Janá?ek a choisi de traiter la Maison des morts au moment où il l’a fait : loin de « retarder » sur un tel sujet, sa musique, grâce à la maturité qu’elle avait acquise, réclamait au contraire un tel sujet. Oui, son style musical demandait, pour exercer toutes ses richesses, un thème dramatique propre à dévoiler les tréfonds humains.

À cela nous pouvons reconnaître que la discontinuité, chez Janá?ek, n’est pas une « manière » mais traduit en formes musicales une vision de l’homme et du monde. La Maison des morts n’est à ce titre que l’incarnation scénique de cette vision, le témoignage de Janá?ek. Ainsi nous tenons l’assurance que le particulariste farouche qu’était ce compositeur, à défaut d’avoir créé l’« opéra du siècle », peut parler à tout homme de ce siècle. Il n’y a pas meilleur prophète que le témoin.

9 VIII 1978

Schumann devant Faust

Dimanche 27 août, dans le cadre du Festival de Lucerne, l'orchestre symphonique de la radio de Bâle, le choeur lucernois du Festival et les Luzerner Vokalsolisten, placés sous la direction de Matthias Bamert, donneront les Scènes du « Faust » de Goethe, de Robert Schumann.

Nombreux furent les compositeurs qui s’attaquèrent au Faust : Berlioz et Liszt sont peut-être les plus connus, beaucoup plus que Schumann et Busoni. Pourtant l’opéra de ce dernier mérite plus que de la considération ; quant à l’oratorio de Schumann, André Boucourechliev estime qu'il est, plus que tous ses rivaux, proche de l'esprit goethéen.

Et Goethe lui-même, quelles auraient été ses réactions ? De son vivant, par le truchement du regrettable Zelter, son maître à penser en matière musicale, de médiocres compositeurs furent sollicités de commettre, pour le « premier Faust », des « accompagnements ». On est rassuré d’apprendre que le sage de Weimar considérait Mozart comme le seul musicien digne de se mesurer à lui. En revanche, on est inquiet de le voir placer Meyerbeer en second rang. Et l’on sait la résistance que le poète d'Erlkönig put opposer à Schubert et Beethoven. On peut cependant espérer qu’il eût béni l’oratorio de Schumann, dont la retenue et parfois le néoclassicisme à la Mendelssohn auraient conjuré, superficiellement du moins, cette peur du dionysiaque qui le fermait aux créations musicales les plus audacieuses de son temps. Mais une telle peur, Schumann, en un sens, la partageait. Et nous allons voir que l’auteur du Requiem pour Mignon n'a rien d’un goethéen superficiel.

La légende de Faust est suffisamment riche pour que divers compositeurs puissent l’interpréter à leur manière sans la trahir. À plus forte raison, l’œuvre de Goethe ; le second Faust, surtout, a l’avantage de se présenter comme une « étrange structure », au dire même de son auteur ; rien de tel qu'une étrange structure pour susciter et justifier un foisonnement d’inventions musicales, et permettre à cent artistes d’écrire légitimement, à l’instar de Valéry, « Mon Faust ».

L’étonnant est que Schumann s’attaqua d'abord au plus difficile : mettre en musique la fin du second Faust, ce que personne, jusqu'à lui, n’avait tenté. C’est en 1844 que ce projet va commencer à prendre forme (et ce n’est qu’en 1853 que l’ouverture de l’oratorio, composée en dernier, sera menée à chef). Ainsi donc, le foyer de l’œuvre, ce fut la scène ultime, celle qui se termine sur les fameux vers : « Das ewig Weibliche zieht uns hinan ». Voilà le signe évident que Schumann s’intéressait beaucoup moins à l’aspect dramatique du chef-d’œuvre de Goethe qu’à son caractère de méditation métaphysique.

D’ailleurs, même les scènes reprises du premier Faust, composées en 1849-1850, respectent l’atmosphère de la scène finale. Certes, on a souligné que la fréquentation de Wagner, à Dresde, n’était malgré tout pas restée sans effet sur les conceptions schumanniennes. Mais l’ensemble de l’oratorio, en dépit de certains passages plus dramatiques, se présente comme un poème tout intérieur, qui ne doit rien à l’esprit de l’opéra.

On peut s’étonner que son lyrisme soit si paisible, surtout si l’on songe aux œuvres des années 1830 à 1840. Une telle « pacification » est due en particulier, nous l’avons dit. à l’influence de Mendelssohn et, à travers lui, à celle de Bach. Mais elle tient bien plus encore au désir qu’avait Schumann de s’arracher, avec l’aide de grandes formes « objectives », à l’effroi de sa solitude, à sa subjectivité toujours plus terrifiante.

Le Faust apparaît éminemment comme une tentative de conjurer les anges et les démons qui assaillent son auteur. Il ne faut pas oublier que, dans sa folie, devenue impérieuse dès 1854 (un an après l’achèvement de l’oratorio), Schumann entendra la musique des anges et celle des démons. L’une et l’autre le tortureront dans sa chair même. Subordonner sa folie à la structure « étrange », mais suprêmement objective et paisible, du Faust de Goethe, c’était une conjuration nécessaire, quoique insuffisante. L’auteur de Werther avait écrit que « le tremblement est le meilleur de l’homme ». Mais ce tremblement, il savait le maîtriser. Schumann, lui, est un Goethe tremblant.

Ce qui frappe dans son Faust, c'est que le diabolisme en est absent. Cette musique est incapable de faire le mal (tout comme les Dichterliebe refusaient d’assumer le ricanement de Heine). Au fond, toute l’œuvre considère comme acquise la rédemption finale. Le mal n’est vécu que sous les espèces de la souffrance. Et nous retrouvons peut-être ici une prémonition de la folie : la folie, c’est Satan lui-même mais c’est le mal subi, le mal dans un être pur. La musique de Schumann intègre le mal, non la malignité humaine. C’est peut-être une limite à son génie. Pourtant, le « tremblement » nous en dit parfois plus que le méphistophélisme lisztien.

La toute dernière séquence de l’oratorio se présente comme une fugue d’abord grave puis sûre d’elle et presque bondissante. Voilà qui surprend, lorsqu’il s’agit d’illustrer les mots vénérables sur « l’éternel féminin ». Mais finalement, cette fugue représente peut-être l’audace suprême d’un Robert Schumann qui ose empoigner le texte auguste et se jouer presque de lui. De plain-pied avec l’éternité qu’il chante, le compositeur s’identifie aux « enfants bienheureux » du paradis goethéen. Il n’est plus « attiré » par l’éternel féminin, il repose en son sein.

L’absence de diabolisme, même chez Méphistophélès, était significative du rapport de Schumann au mal, aux démons. L’effusion naïve de la fugue finale nous enseigne son rapport aux anges : le mal ne peut venir que du dehors et nous empoisonner sous les espèces de la folie. Le bien suprême nous est consubstantiel, il est en nous comme nous sommes en lui.

Théologie que l’honnête chrétien Schumann eût sans doute récusée, mais qui pourtant traduit à son insu – et c’est sa plus grande gloire – la vérité de son être profond. Quant à la « vérité » de Goethe, bien audacieux qui voudrait la cerner en une phrase. Mais on peut se risquer à dire qu’elle ne se serait pas montrée hostile à la vision schumannienne : trembler de folie refusée, n'est-ce pas, en effet, vivre « le meilleur de l’homme»?

VIII 1978

L’opéra jugé par la musique

En ce moment, l’opéra de Giuseppe Verdi, II Trovatore, est donné au Grand Théâtre de Genève. Presque à la fin de la saison lyrique genevoise, en mai prochain, ce sera le tour d’un autre opéra du même compositeur, La Forza del Destino. D’autre part, les éditions Julliard viennent de publier un ouvrage de Jacques Bourgeois sur Verdi. C’est l’occasion pour nous de formuler quelques remarques sur un musicien que les uns méprisent et que les autres portent aux nues.

Jacques Bourgeois commence par affirmer que Verdi, ayant terminé son purgatoire, voit sa grandeur enfin reconnue et saluée. Comment expliquer, cependant, que bien des mélomanes continuent à placer presque toute son œuvre infiniment au-dessous de Beethoven ou de Schubert ? Les uns s’extasient sur l’extraordinaire sens mélodique et dramatique de l’auteur de La Traviata, les autres déplorent le simplisme de ses rythmes, la primarité de son orchestration, la banalité de ses harmonies.

Des positions pareillement antinomiques sont dues, en partie du moins, au fait que les amoureux d'opéra n'ont pas la même échelle de valeurs que les amoureux de musique « pure ». Sans doute on trouve, au sein même des « opéramanes », des sectaires qui, tout en idolâtrant Verdi, méprisent Wagner. Mais c’est peut-être justement parce que Wagner n’est pas tout à fait un compositeur d’opéras au sens où l’entendent les verdiens, les belliniens ou les donizettiens.

Qu’est-ce donc qui distingue l’« amateur d’opéra » du mélomane exclusivement assoiffé de musique pure ? D’abord, l’amateur d’opéra est fasciné par la voix humaine : remarque élémentaire, mais lourde de conséquences. Car cette fascination implique un changement dans l’échelle des valeurs musicales, un nouveau centre de gravité : l’élaboration formelle d’une œuvre sera d’autant meilleure qu’elle en mettra mieux en valeur la partie vocale. La mélodie elle-même sera considérée comme l’occasion, pour la voix, de se déployer au mieux. Ainsi, ce n’est pas malgré certaines conventions ou certaines routines formelles que le bel canto peut régner chez Donizetti, chez Bellini ou chez le premier Verdi, c’est grâce à ces conventions ou routines.

La sempiternelle subdivision air-récitatif, les batteries primaires, les préludes orchestraux qui sont à l’« air » subséquent ce qu’une charade infantile est à sa solution, toutes ces facilités, qui révoltent un auditeur familier des derniers quatuors de Beethoven, ne sont rien d’autre que les atours de la voix, le tremplin de son envol. Si bien que les insignes faiblesses des opéras bel canto sont non seulement pardonnées mais requises. La meilleure preuve de ce phénomène est sans doute l’accusation faite à Verdi de pervertir l’opéra, dès l’instant où il rendit moins abrupte et moins nette la distinction entre les airs et les récitatifs – c’est-à-dire à partir du moment où il voulut conférer à ses compositions un degré d’élaboration supérieure. On sait assez qu’au XIXe siècle, la Pasta, la Malibran, Jenny Lind (ou, en ce qui concerne les opéras de Verdi, la Stolz ou la Strepponi) furent des voix pour la gloire desquelles et en fonction desquelles les compositeurs écrivaient leurs œuvres ou, plutôt, déployaient des espaces chantables (de nos jours, Luciano Berio, héritier d’une longue tradition, écrit pour Cathy Berberian).

On objectera que l’opéra ne saurait se réduire au pur phénomène vocal, puisqu’après tout, le lied ou l’oratorio, tout aussi bien, font usage de la voix humaine. Bien sûr. L’amateur d’opéra n’est pas seulement un amoureux de la voix, c’est aussi un amoureux de la voix mise en situation dramatique. Mais un coup d’œil sur presque tous les livrets des opéras verdiens nous convainc que leur « dramatisme » est beaucoup plus un prétexte à paroxysmes vocaux que l’expression concentrée d’une réalité humaine à laquelle nous puissions avoir quelque chance de nous identifier. Verdi avouait d’ailleurs sa parfaite indifférence à l’invraisemblable et au tarabiscotage de ses livrets.

Tentons de dissiper, à ce sujet, un malentendu : J. Bourgeois, dont tout l’ouvrage est un plaidoyer pro Verdi, affirme que l’auteur de La force du destin a toujours cherché la vérité plus que la vraisemblance et que, par conséquent, il est vain de lui reprocher ses livrets abracadabrants. Le même J. Bourgeois soutient que l’opéra, étant par nature fondé sur une convention (les personnages chantent leur amour, leur haine et même leur indifférence, ce qu’on ne fait évidemment guère dans la vie quotidienne), il s’agit d’accepter cette donnée initiale et d’exprimer, au travers de la convention, une vérité humaine.

Mais toute œuvre d’art est fondée sur de multiples conventions ; du roman à l’opéra, la différence est de degré, non de nature. Et la question est de savoir si l’on va se vautrer dans la convention ou la dépasser ; si l’on va faire de l’artifice ou de l'art. Ce qui est parfois compromis dans les opéras de Verdi, ce n’est pas la vraisemblance, c’est justement la vérité, c’est-à-dire la restitution signifiante d’un psychisme ou d’un drame. J. Bourgeois lui-même le reconnaît d’ailleurs implicitement, lorsqu’il affirme que, dans le Verdi dernière manière, les personnages « assument une liberté psychologique plus grande » : c’est avouer que le progrès formel vers une suppression de la distinction air-récitatif, ou vers une différenciation et un enrichissement de la partie orchestrale, correspond à un progrès dans l’exploration des psychismes et dans la compréhension du drame.

Quant au Verdi première manière ou, du moins, quant à ses sectateurs, ils ne se soucient guère du drame ou de la musique pour leur signification humaine mais les exploitent comme fournisseurs de paroxysmes et prétextes à rutilances vocales. Pour qualifier ces verdiens plus royalistes que le roi, on peut dire ce que Malraux disait des cinéphiles : ce n’est pas l’homme qui les intéresse, c’est le cinéma – mutatis mutandis, l’opéra.

Verdi, qu’on le veuille ou non, a commis mainte page dont la faiblesse ne réclame pas moins qu’une Callas pour se faire oublier. Et, qu’on le veuille ou non, il a heureusement évolué vers une plus grande « vérité » psychologique, c’est-à-dire également vers une plus grande subtilité musicale. L’une n’est pas séparable de l’autre. Wagner ne s’oppose pas à Verdi comme l’esthétique allemande à l’esthétique italienne, malgré ce que prétendaient à l’époque leurs thuriféraires respectifs. Et Wagner n’« influencera » pas l’auteur de Falstaff. Il lui imposera seulement cette évidence qu’on ne peut soumettre la musique au drame et le drame à la voix sans tomber dans une musique de second ordre et sans risquer de ne plus composer qu’une espèce de soupe aux émotions, mitonnée pour la délectation du spectateur-consommateur.

Ce spectateur, Verdi en an toujours fait le juge suprême, l’instance qui, en dernier ressort, devait décider de la qualité de ses œuvres. J. Bourgeois, à ce propos, se borne à constater que cette attitude est bien loin des hautaines solitudes postromantiques et de l’indifférence au public dont semble faire preuve maint créateur moderne. Sans doute, certains artistes contemporains vont jusqu’à considérer le succès public comme un gage de médiocrité, et ils s’ingénient par conséquent à se faire les plus abstrus et les plus rébarbatifs possible. Mais ce défaut n’excuse pas la tare inverse, celle de l’artiste qui juge la valeur de son œuvre à l’ « applaudimètre ».

Il est tout aussi contestable de rechercher la faveur du public que de provoquer son ire. Dans l’un et l’autre cas, on crée en fonction d’une instance dont rien ne prouve qu’elle soit par nature infaillible ou faillible. Sans doute, on crée toujours pour autrui, et la valeur d’une œuvre ne peut être éprouvée sans référence à la façon dont le spectateur la reçoit. Mais il faut s’entendre sur le mot « spectateur ».

La « consommation » d’une œuvre, comme celle d’un poulet rôti, permet au spectateur de persévérer agréablement dans son être. Et ce spectateur refusera souvent d’être transformé dans son être. Car cela supposerait, entre l’auteur et lui, une relation tout à fait nouvelle et des œuvres qui en quelque manière ne coïncident pas avec ce qu’il attend d’elles.

Ainsi, l’artiste qui prend comme pierre de touche la faveur du public est-il forcé de donner au spectateur ce que le spectateur est déjà. Donc, finalement, rien du tout, si ce n’est l’immense satisfaction de voir ou d’entendre ratifier son être. Verdi, tant qu’il n’a pas, même contre sa volonté consciente, obéi à d'autres exigences, fut cet artiste-là.

Nous n’allons pas pour autant le bannir des programmes de concerts ni l’exclure des discothèques. Il n’y a pas de mal – jusqu’à un certain point du moins – à ce que le public jouisse de son être en écoutant « La donna è mobile ». Mais il faut seulement savoir de quoi l’on parle et ne pas prétendre, comme certains, que la moindre mesure de Verdi soutient la comparaison avec Beethoven. Une telle comparaison est tout simplement impossible. Il s’agit de deux mondes, dont chaque auditeur reste libre d’apprécier l’importance respective.

11 X 1978

Alban Berg

Bien que Pierre-Jean Jouve et Michel Fano, voilà vingt-cinq ans déjà, aient attiré notre attention sur l'importance fondamentale de Wozzeck dans l’histoire de la musique, aucun ouvrage d’ensemble sur Alban Berg n’existe encore en français à l’heure actuelle. Une telle lacune illustre une fois de plus le regrettable cloisonnement des cultures européennes. Il était urgent de la combler. Étienne Barilier publie aux éditions de L’Âge d'Homme une étude, « Alban Berg. Essai d’interprétation ». Il explique ici les raisons qui l’ont amené à se pencher sur le grand compositeur viennois.

Mon intention n’était pas de me limiter à une biographie assortie d’un commentaire des oeuvres. Il s’agissait de ne jamais séparer l'œuvre de la vie (que celle-ci soit entendue comme l’existence privée d’Alban Berg ou comme l’ensemble des événements politiques, sociaux, artistiques de son temps). Si Berg était vraiment important pour l’histoire de la musique, il devrait l’être aussi pour l’histoire tout court, il devrait forcément marquer un jalon dans la conscience que l’homme prend de lui-même, à travers ses actions et ses créations. Mais, en même temps, il s’agissait de montrer que les œuvres d’Alban Berg n’étaient pas la simple transposition, sur le papier à musique, du monde qui l’entourait ; de souligner que l’œuvre, indissolublement liée à la vie, c’est-à-dire aux conditions qui la voient naître, est cependant au-delà de cette vie, et qu’à ce titre elle peut nous aider à l’interpréter, à la comprendre.

Les critiques musicaux (nous avons déjà eu l’occasion de le noter en commentant un livre d’Ernst Bloch) sont souvent portés à deux excès antinomiques : le « formalisme » et le « sociologisme ». C’est-à-dire que les uns se limitent obstinément à parler de la musique comme d’un monde détaché de l’existence et dont les formes autonomes se succèdent et s’engendrent sans être fécondées par le monde (par parthénogénèse, pourrait-on dire) ; les autres réduisent l’art des sons, comme les autres arts, à n’être que le résultat, voire le résidu des tensions et des conditions sociales, économiques et politiques de ce monde. Le cas de Berg permettait de souligner que ces deux manières d’interpréter ou plutôt de classer l’œuvre d’art sont toutes deux inadéquates et fautives.

Sans doute Berg « s’explique »-t-il par Schönberg et, au-delà, par Wagner ou Mahler. II « s’explique » également par la Vienne de 1900, la Première Guerre mondiale et la décadence de l'Empire austro-hongrois – sans parler des événements de sa vie privée. Mais, tout aussi bien, il explique Schönberg, Wagner ou Mahler, il éclaire les catastrophes politiques de l’Autriche-Hongrie, il illumine le mystère de sa propre biographie.

C’est évidemment le cas de tout artiste authentique. Mais ce l'est éminemment de Berg, dont la musique semble sans cesse attachée à traduire, avec une exactitude fantastique, ce qui n’est pas elle et à retrouver au fond d’elle-même de secrètes équivalences, voire l’identité primordiale de la respiration de l’art et des pulsations de la vie. Dans les opéras, par exemple, les êtres les plus frustes, les objets les plus banals, les instruments les plus vulgaires, les sentiments les plus instinctifs nous rappellent sans cesse tout ce qui semble contraire à l’art ou, du moins, étranger à lui. Et tout cela, pourtant, est assumé, déployé, compris par la musique : un orgue de Barbarie, une sonnette d’entrée, un rugissement asthmatique dans Lulu, un battement de cœur, un rasoir, les insultes d’une prostituée, une toux maladive dans Wozzeck. Et l’on découvre, et l’on éprouve que la musique n’imite jamais la vie, mais qu’elle la rejoint dans l’élémentaire. Le temps humain est assumé dans le temps musical, le cri humain est compris dans le son musical.

C’est donc toute la vie de l’individu, son angoisse et sa souffrance primordiales qui nous sont restituées par Berg. Cette attention extrême à la vie, cette humanité dont on a toujours crédité l’auteur du Concerto pour violon, comment se concilie-t-elle avec l’atonalisme ou le dodécaphonisme, réputés arides, « mathématiques », éloignés de la vie ? Eh bien, justement, plus que Schönberg et Webern, Berg nous prouve, sans aucun discours mais par ses seules compositions, que le recours à l'atonalisme ou à la sérialité procède d’une nécessité non seulement musicale mais encore existentielle. Que, là encore, on ne saurait séparer l’art de la vie : en effet, on peut dire, en simplifiant à l’extrême, que le respect du système tonal impliquait une certaine certitude métaphysique, un certain achèvement de l'être. Son abandon correspond à la fin des certitudes, à la « mort de Dieu » en musique, à l'angoisse fondamentale dont le début de ce siècle a donné d’autres signes plus brutaux. Quant au dodécaphonisme, on peut y voir une volonté de retrouver la forme malgré la perte du sens, de reconstruire sur les ruines. De toute manière, Berg nous fait assister à un combat de l’homme contre la mort, combat dont nul ne sait, aujourd’hui encore, qui sortira vainqueur.

L’œuvre bergienne témoigne d’une dissolution, d’une perte du sens, d’une présence de la mort ; mais elle parvient à mettre ces réalités en forme, à jeter sur la mort le regard de la conscience, et nous permet à notre tour d’aiguiser notre conscience au tranchant de cette forme. Autant dire que Berg nous aide à vivre.

XII 1978

Dvo?ák ou quelques séductions

La « Symphonie du Nouveau Monde »

Contrairement à Smetana ou à Janá?ek, dont les œuvres tirent de la tradition slave l’essentiel de leur substance, Dvo?ák est souvent considéré par les historiens de la musique comme un « néo-classique » très proche de Brahms, donc de la tradition germanique. À vrai dire, ce compositeur participe de deux traditions.

Sa musique contient nombre de thèmes folklorisants, s’inspire de mélodies populaires slaves (pensons au fameux Dumky-Trio), mais le type d'orchestration, l’univers harmonique, l’économie d’ensemble de ses symphonies évoquent irrésistiblement Brahms, pour lequel il professait une grande admiration. L’auteur du Requiem allemand, quant à lui, plaçait Dvo?ák très haut, le considérant comme un de ses plus sûrs continuateurs. Il usa de son crédit et de ses relations pour conduire au succès son protégé. Ce ne fut pas en vain. Dvo?ák ne tarda pas à être connu dans toute l'Europe et même au-delà, puisqu’il fut, de 1891 à 1895, directeur du Conservatoire de New York. C’est à la suite de ce séjour qu’il écrivit la Symphonie du Nouveau Monde.

Aujourd'hui, que reste-t-il de Dvo?ák? Cette neuvième symphonie, une ou deux autres, le Concerto pour violoncelle, les Danses slaves figurent très fréquemment aux programmes de nos concerts. Les opéras et le beau Requiem sont plus rarement joués chez nous. Comme trop souvent, les hasards de la discographie ou plutôt les exigences du commerce limitent notre connaissance d’un compositeur à quelques oeuvres constamment reprises. Cet état de choses entraîne évidemment des injustices. Les œuvres à quoi l’on réduit généralement Dvo?ák ne supportent pas la comparaison avec Brahms, ce qui conduit certains mélomanes à mépriser l’auteur du Dumky-Trio. Or, même si, à tout prendre, le disciple est effectivement inférieur au maître, des œuvres comme le Requiem ou comme certaines pièces de musique de chambre nous prouvent que Dvo?ák n’est pas un compositeur négligeable. Selon quels critères, cependant, s’opère le choix qui finit par prévaloir dans les salles de concerts et les enregistrements ? Pourquoi la Symphonie du Nouveau Monde se « vend-elle » bien ? Une telle question entraînerait qu’on entreprenne ici toute une sociologie de la musique. Contentons-nous de suggérer ou de rappeler quelques éléments de réponse.

La Symphonie du Nouveau Monde, tout d’abord, fait appel à un important et rutilant effectif instrumental. Et l’ampleur, la puissance ou l’éclat sonore d’une œuvre font partie de ses séductions les plus immédiates, propres à retenir l’attention d’un large public. Pour prendre un autre exemple : Chopin possédait un style pianistique excluant les grands éclats ; il était même dans l’impossibilité physique de jouer longtemps avec une grande puissance, si bien qu’il se produisit rarement en public, contrairement à Liszt, dont l’éclat sonore pouvait aisément dompter les foules, quitte à profiter ensuite de cette domination pour imposer une plus grande intériorité.

Autre séduction de la Symphonie du Nouveau Monde : elle comporte un grand nombre de mélodies bien découpées, simplement énoncées, facilement reconnaissables. Le public est plein de gratitude à l’égard d’une œuvre qui non seulement ne se refuse pas à son entendement, mais encore s’ouvre à lui, généreusement et sans apprêts. En outre, on n’assiste pas, dans cette création, à des développements stricts et complexes, entraînant l’auditeur dans un dédale sonore, exigeant beaucoup de sa mémoire et de son sens architectural, le contraignant, s’il veut suivre, à supposer ou à projeter en demeurant attentif à un présent toujours changeant. On n’assiste pas non plus à de longs passages en style fugué, exigeant une sorte de dédoublement de l’attention, un passage constant et instantané de l’analyse à la synthèse.

Soulignons d’ailleurs que ces opérations mentales ne sont généralement pas volontaires, elles surviennent et se déroulent chez l’auditeur d’une manière autonome. Mais leur processus requiert tout de même une certaine dépense d’énergie. Et pour qu’il ait lieu, il faut au mélomane une certaine familiarité avec les structures de la composition (ce qu’on appelle une « éducation » musicale).

La Symphonie du Nouveau Monde, pour revenir à notre exemple, limite au maximum l’emploi de ces structures « fatigantes » ; plutôt que de développer, il lui arrive souvent de juxtaposer. Là encore, elle s’assure une audience immédiate. Ajoutons à cela le piment de quelques mélodies exotiques, de quelques rythmes inhabituels dans une symphonie « européenne ». Nous sommes alors en possession d’une véritable panoplie de séductions. Résumons-les : grand effectif instrumental, puissance et rutilance sonore, diversité mélodique, travail motivique et développements réduits, thèmes et rythmes parfois insolites mais toujours simples. À cette liste on pourrait encore ajouter le recours aux contrastes.

Une musique, bien sûr, n’existe pas sans événements sonores. Cependant, ces événements peuvent être de diverse nature. Pour choisir un exemple aux antipodes de notre symphonie, pensons à la fugue qui forme le premier mouvement du Quatuor opus 131 de Beethoven. Cette fugue est extraordinairement riche en événements, mais ceux-ci n’affectent guère les intensités, les timbres, la mélodie ou le rythme ; ils modifient avant tout l’ordre interne de l’œuvre, pourrait-on dire : ils touchent les relations constamment renouvelées entre les différentes voix, leurs rencontres ou leurs divergences, leur fugitif équilibre et leur constant déséquilibre, leur synthèse conquise à l’ultime note. En revanche, une œuvre comme la Symphonie du Nouveau Monde se nourrit d’événements « externes », affectant la matière sonore dans ce qu’elle a de plus palpable : contrastes de timbres, contrastes d’intensités, contrastes rythmiques et mélodiques ; elle offre une surabondance de modifications quantitatives, qui ne peuvent échapper à l’auditeur, même le plus inattentif.

Ce n’est pas à dire qu’il faille mépriser cette œuvre sous prétexte qu’elle est accessible, ni prêcher la difficulté pour elle-même. Mais la simplicité de la Symphonie du Nouveau Monde et de quelques autres œuvres brillantes, confine parfois à la facilité. La substance de ces œuvres s’épuise en fin de compte assez rapidement. Qu’une musique soit d’accès facile, fort bien. Mais encore faut-il qu’on accède à quelque chose. La simplicité pour elle-même est aussi vaine que la complexité pour elle-même. Heureusement, dans sa musique de chambre, Dvo?ák ne succombe guère à cette vanité-là. Ses trios ou quatuors, d’ailleurs, ne négligent pas les séductions immédiates qui font le charme des symphonies. Cependant ces vertus extérieures en laissent transparaître d’autres, plus profondes.

Oui, Dvo?ák réussit parfois cette union miraculeuse de l’immédiateté et de la profondeur, union qui caractérise souvent le génie d’un Schubert. La complexité des derniers quatuors de Beethoven est un détour admirable vers la simplicité. Les mélodies de Schubert sont une intuition plus directe, sinon tout aussi profonde, de cette simplicité.

Dvo?ák ne s'apparente jamais à Beethoven. Mais il lui arrive de s’apparenter à Schubert, ce qui suffit à sa gloire.

7 III 1979

L’art de l’enfance

Les 16,18, 20, 22, 24 et 26 mars, le Grand Théâtre de Genève présente « La Flûte enchantée », de Wolfgang Amadeus Mozart. La dernière représentation sera retransmise en direct par la Télévision Suisse Romande et par la Télévision Suisse Allemande. L'opéra sera redonné, dans une autre distribution, en juin, au Festival International de Lausanne.

Rappelons la bizarrerie du livret. Parti pour être la simple histoire d’un beau jeune homme à la recherche d’une belle jeune fille que détient un vilain génie (au grand dam de la Reine de la nuit, mère de la prisonnière), le récit bifurque soudain : Sarastro, le mauvais génie, devient un sage humanitaire et franc-maçon, la Reine de la nuit devient reine infernale, mère odieuse, cherchant la ruine de sa fille et celle de Sarastro. La déroute du spectateur risque d’être grande, car il s'était pris d’amité pour des personnages qui deviennent soudain les suppôts du mal, et fait une image négative de ceux qui, sans crier gare, se mettent à défendre la bonne cause. Ce brusque changement est bien sûr générateur d’autres incohérences notoires : ainsi, les suivantes de la Reine de la nuit, au premier acte, sauvent le héros Tamino d’un serpent redoutable, et lui donnent la flûte enchantée qui lui permettra, en dernier ressort, de neutraliser les menées de leur maîtresse infernale. De même trois enfants, qui descendent du ciel au bon moment pour aider les héros, apparaissent d’abord comme les alliés de ces trois jeunes filles, donc de la méchante reine. Pourquoi de telles inconséquences ? Il semblerait tout simplement que le théâtre auf der Wieden, dirigé dans la banlieue viennoise par Schikaneder, voulut éviter la concurrence déloyale d’une Cithare enchantée, montée par un théâtre voisin, et qui menaçait de lui couper l’herbe sous le pied. Mais Mozart ayant déjà entrepris d’écrire sa musique, on sera forcé de modifier l’œuvre en cours de route.

Autre difficulté pour les auditeurs : outre l’inversion des bons et des méchants, on assiste à un phénomène qu’on appellerait volontiers aujourd'hui la confusion des niveaux de signification. Le livret, dans sa deuxième version, s'inspire d’un ouvrage sur les mystères de l'Égypte ancienne, et se présente farci d’allusions ésotériques, de symboles et de références aux cérémonies initiatiques de la franc-maçonnerie (tout symbolisme proprement musical mis à part, la répartition des personnages, la conception du décor, la conduite même de l’action sont, paraît-il, hautement significatives sur le plan symbolique). Mais d’un autre côté, le spectateur a l’impression de se trouver en présence d'un conte de fées, d’une histoire parfois puérile et même bouffonne. Comment faire la synthèse entre ces deux aspects, si incroyablement disparates, de l’œuvre ?

Donc, quant au livret, inconséquences dans l’action, incohérence des caractères, interversion des principes moraux (bien et mal) au cours de l’intrigue, hésitation entre le mystère et la farce, la tragédie et la comédie, passage brusque et immotivé des plus hautes altitudes métaphysiques aux préoccupations les plus terre-à-terre.

Assurément, il faut une musique douée d’une puissance cohésive exceptionnelle pour qu’un opéra puisse résister à un tel livret. Or, il se trouve que la musique de Mozart détient cette puissance : d’une part, elle se meut avec la plus grande aisance entre ces extrêmes que sont la gravité et le sourire, le tragique et la farce. D’autre part, elle parvient à surmonter l’incohérence la plus grave de toutes, celle qui inverse les valeurs du bien et du mal. Lorsqu’on se contente de parcourir le livret, on s’attache d’abord à la Reine de la nuit, figure de bonté maternelle. Puis on la découvre méchante. Sentiment insupportable si nous l’éprouvions dans la « vie réelle ». Comme il s’agit d’une fiction, nous rejetons tout simplement l’incohérence comme une invraisemblance : le personnage se vide pour nous de sa substance humaine, il cesse d’être plausible. Nous ne pouvons plus nous identifier à ; lui et nous le considérons tout au plus comme une marionnette amusante.

Mais que vienne la musique, et tout change. L’incohérence demeure, mais elle est acceptée sans que le personnage perde à nos yeux sa substance, sa densité humaine, N’oublions pas que dans la vie réelle et concrète, une personne peut effectivement nous tromper totalement, nous abuser par un mensonge de tout l’être. Ce phénomène, pour être rare et peu vraisemblable, n’est pas moins vrai de temps en temps. Alors nous sommes contraints, sous la pression du réel, de découvrir la noirceur là où nous avions cru voir une blancheur immaculée (ou l’inverse). Cette découverte a lieu dans la stupeur et la douleur. Lorsqu’il s’agit de Mozart, elle a lieu dans l’émerveillement et l’acceptation. Non parce qu’il s’agit d’une fiction. Mais parce que la fiction mozartienne transfigure notre perception du réel.

À propos de Così fan tutte, on a également parlé d'invraisemblance. Mais là aussi, la musique fait accepter comme vérité profonde (du moins chez Fiordiligi) ce que le livret présente comme versatilité, fausseté, hypocrisie inexplicables. Dans Così comme dans La Flûte enchantée, les inconséquences les plus extrêmes sont prises en charge par la musique. Et celle-ci confère la vérité humaine à des livrets tout juste dignes d’un théâtre de marionnettes. À quoi tient ce phénomène ?

Il est facile de répondre, en s’extasiant, qu’un tel miracle tient à l’essence ineffable de la musique mozartienne. Autrement dit, le miracle Mozart, c’est Mozart... Cependant, il devrait être possible de dépasser cette lapalissade. Non pas pour prétendre décrypter le mystère de la musique. Mais pour en décrire au moins certains aspects, ou pour en souligner un aspect bien souvent évoqué, mais peut-être insuffisamment approfondi. Je songe au rapport privilégié de cette musique avec l’enfance.

Même pour un regard superficiel, l’enfance, dans La Flûte enchantée, est présente à plusieur titres : trois des personnages sont des enfants, créatures bienveillantes descendues du ciel pour aider les héros. Et nombreux sont les aspects du livret, qui relèvent du conte de fées (interventions surnaturelles, instruments magiques, personnage de « méchant » très typé, conclusion heureuse, etc.). Mais tout ceci n’est encore que l’anecdote, la surface. Il nous faut descendre plus en profondeur pour découvrir la prise en charge proprement musicale de l’enfance par l’opéra.

Il y a d’abord l’emploi de certains timbres : le piccolo et surtout le glockenspiel de Papageno, qui, avec ses sonorités de boîte à musique, baigne l’auditeur dans une sorte de clarté fragile : voici que surgit du grand orchestre, de l’orchestre adulte, un univers miniature et cristallin, exactement à la mesure enfantine. À eux seuls, le glockenspiel et le piccolo sont toute l’enfance, harmonieusement intégrée à l’univers immense et solennel des adultes, et lui imposant parfois silence. Tout le versant « grave » de l’opéra semble parfois conçu pour mieux mettre en valeur ces sonorités frêles et légères, et pour en souligner la gravité propre : car la mince mélodie du piccolo, le minuscule refrain du glockenspiel sont rieurs et graves, comme l’enfance.

Quant au personnage même de Papageno, il est évidemment porteur d’enfance. Par sa simplicité, son immédiateté, son incapacité à dissimuler ses sentiments. Mais bien plus encore par la coupe même de ses airs. On a parlé, à propos de son duo d’amour avec Papagena, de bégaiement comique, manifesté par la répétition constante et rapide de la syllabe « pa ». Il ne s’agit évidemment pas de cela, mais de la joie que prennent les enfants à la répétition, au redoublement des notes et des syllabes. Ce goût du son pour lui-même, en deçà de toute signification, est bien connu des psychologues. C’est l’« écholalie ». La fréquence, dans la Flûte, des refrains de coupe simple et des notes répétées (dès l’allegro de l’ouverture) donnent véritablement l’impression d’une écholalie sublimée. Cette délectation du retour éternel, c’est l’enfance même.

Nous avons dit plus haut que la résolution, par la musique mozartienne, des incohérences du livret, s’explique par le rapport de Mozart à l’enfance. Oui, car l’enfance autorise le passage brusque d’un règne à l’autre, d’une tonalité affective à l’autre, d’une tristesse à une joie, d’une souffrance à un rire. L’enfance, c’est la fusion ou l’indistinction de ce qui chez l’adulte va devenir une série de domaines séparés et cloisonnés. C’est, nous le disions plus haut, la gravité et la gaîté mêlées, fondues, simultanées. L’enfant n’a pas encore appris que, du rire au larmes, on ne pouvait se permettre de passer sans quelques stations intermédiaires. Il n’a pas encore appris que certains miracles sont impossibles, que certains univers sont imaginaires. À ses yeux, les êtres ne sont certes pas des marionnettes, mais d’étranges et grands dispensateurs d’amour et de douleur, qui se penchent dans la lumière unie de sa conscience. Cette lumière unie, c’est aussi la musique de Mozart, qui baigne indifféremment tous les personnages, et les rend légitimement interchangeables. Cette lumière n’abolit pas les incohérences, mais elle les rend insignifiantes, car elle abolit le principe de contradiction (dont on sait qu’il n’est pas connu du petit enfant). Comme l’univers enfantin, la musique de Mozart est ce qu’on pourrait appeler une cohérence irrationnelle.

Certes, toute musique est une cohérence irrationnelle. Mais la musique de la Flûte prend en quelque sorte conscience de son enfance essentielle, et la met en valeur par tous les moyens que nous avons dits plus haut (timbres, usage du refrain, de la répétition, transparence et gracilité de l’orchestre, simplicité et gravité redoublant l’une par l’autre leurs effets).

La Flûte date de 1791. L’ouverture, écrite en dernier, fut composée trois mois avant la mort de Mozart. Écoutons-y, à titre d’illustration, les solennités initiales (qui préfigurent étrangement le Schumann le plus mystique, celui des Scènes de Faust par exemple). Puis, à la quatrième mesure déjà, nous passons, brusquement et pourtant sans heurt, les frontières d’un autre royaume, celui de la douceur. Quelques mesures encore, et c’est l’allegro, d’une « légèreté » extrême : encore un autre monde. Après un retour de l’adagio initial, le thème de cet allegro réapparaît, mais en mineur, et travaillé par un subtil contrepoint. Transformé du tout au tout et pourtant demeuré lui-même. Nous voici conduits au-delà de toute distinction entre bonheur et souffrance. À l’approche de la mort, Mozart habite plus que jamais l’enfance, c’est-à-dire un monde où les sentiments et les pensées ne sont que jeux d’ombre dans la lumière de la vie.

14 III 1979

Rachmaninov, un romantisme parfois dompté

Il est de bon ton, pour un mélomane, de ne point trop aimer Rachmaninov. Sa musique est généralement jugée décadente, facile, sentimentale et bavarde. De telles critiques ne sont pas dépourvues de tout fondement. Pourtant, toutes proportions gardées, Rachmaninov a souffert de la même injustice que Chopin. C’est-à-dire qu’on a eu tendance à l’interpréter d’une façon qui l’a desservi, accentuant jusqu’au pathos le pathétique de ses œuvres, ou mettant tout l’accent sur la seule virtuosité de ses pièces pianistiques.

Sans doute le style de Rachmaninov suggère-t-il aux pianistes ces excès. L’auteur des Études-tableaux est un représentant typique du post-romantisme. Fanatique de Tchaïkovski, héritier de Schumann, Liszt et Chopin, il n’échappe pas non plus à Wagner, ainsi qu’en témoigne par exemple le mouvement lent du Premier concerto pour piano. Du point de vue de l’univers émotionnel et de la technique pianistique, Rachmaninov prolonge et même exacerbe le romantisme. Techniquement, on ne compte plus chez lui les grappes d’octaves, les accords de dixième, les harmonies surchargées. Quant à son univers émotionnel, on aura bien de la peine à le définir en quelques lignes. Mais on peut au moins dire qu’il doit à Schumann une instinctive prédilection pour les alternances d’exaltation et dépression, de tensions et de détentes, de violences et de douceurs.

L’héritage schumannien, sur le double plan technique et émotionnel, se remarque jusque dans les détails. Ainsi, les premières mesures du Premier concerto pour piano de Rachmaninov imitent, jusqu’à les singer, les mesures initiales du concerto pour piano de Schumann. À noter que le concerto de Grieg les singera de même, comme si ces mesures impérieuses étaient devenues le « Sésame ouvre-toi » de toute œuvre pour piano et orchestre. Et ainsi de suite : la cadence du premier mouvement de l’opus 54 de Schumann sera citée presque littéralement par la cadence de l’opus 1 de Rachmaninov. Dans ses autres concertos, notre compositeur sera moins servile. Mais les tensions et les alternances schumanniennes ne cesseront jamais de hanter sa musique, d’une façon parfois forcée ou grandiloquente.

On a reproché à Rachmaninov de ne pas avoir su se dégager des influences subies, et d’avoir indûment prolongé jusqu’en 1940 un postromantisme mort depuis longtemps. À cet égard, il est frappant de constater les évolutions parallèles de ce compositeur et de son compatriote Scriabine. Au départ, on pourrait presque confondre leurs musiques : les Études opus 8 de Scriabine sont une dévotion à Chopin, tout autant que le premier concerto de Rachmaninov est un hommage à Schumann. Mais bientôt Scriabine, même s’il reste à l’écart des innovations schönbergiennes, élabore un univers sonore qui frise l’atonalisme. Ses dernières sonates, d’une grande audace harmonique, sont vraiment annonciatrices de la modernité.

Rachmaninov, lui, s’obstine dans un langage parfaitement désuet. Étrange phénomène, et qui n’a guère d’équivalent dans l’histoire de la musique. Certes, Richard Strauss, Stravinski, après une époque d’extrême audace, se rallieront, chacun à leur manière, à une sorte de néoclassicisme. Mais Rachmaninov, lui, n’a jamais varié. Il a toujours été néoromantique. Si bien que le terme de néoromantisme lui convient mal, à tout prendre : un Stravinski est néoclassique parce qu’il décide consciemment et volontairement de composer des œuvres qui pastichent le classicisme. Rachmaninov, de la naissance à la mort, par instinct, a toujours été romantique, sans calcul et sans distance. Ses compositions, même si elles n’apportent rien à l’évolution musicale du XXe siècle, sont écoutables précisément parce que leur romantisme n’est pas le fruit d’une préméditation.

Les amateurs de bel canto pardonnent bien des faiblesses à Donizetti, pour l’amour de la voix. Il en va de même pour les pianistes à l’égard de Rachmaninov, qui a su magnifier son instrument de prédilection. La splendeur de son pianisme fait oublier bien des temps morts et bien des facilités. Rachmaninov a été, disions-nous, desservi par ses interprètes. Mais il a été lui-même l’interprète insurpassable de ses propres œuvres. Il est aberrant que les disques qui conservent le souvenir de ses exécutions passent si rarement sur les ondes. Sans doute ces disques datent-ils des années trente ou quarante, et leur qualité sonore s’en ressent-elle. Mais leur valeur artistique est tellement insigne que quelques grattements importent peu. Non seulement nous y découvrons un pianiste d’une technique inégalée, mais encore et surtout un musicien dont le sens de la dynamique, des contrastes, du phrasé, des plans sonores, est stupéfiant.

Avec un suprême bon goût, Rachmaninov parvient à gommer de ses propres œuvres toute trace de pathos. Il sait toujours éviter le défaut dans lequel tombent presque tous les interprètes, même les plus grands : le pléonasme. La musique exprime ou recèle un certain sens : l’interprète a tendance à vouloir mettre ce sens en évidence, ce qui a pour effet de le redoubler. Au lieu de dire la musique, l’interprète risque de dire ce qu’elle dit. C’est ainsi que le pathétique devient pathos, que la violence devient outrance et la douceur sucrerie. Rachmaninov, jouant ses propres œuvres, pourrait, comme on dit, tout se permettre ; il pourrait nous désigner du doigt les effets de sa musique. Au lieu de cela, il fait preuve d’une discrétion absolue, et donne à ses propres compositions une tenue, une intériorité, une pureté exemplaires.

Ces admirables qualités d’interprète éclatent également dans la version qu’il a donnée, sur disque, du Carnaval de Schumann. Elle date de 1927, Aucune version d’aujourd’hui ne nous en paraît digne.

Ainsi Rachmaninov nous donne-t-il une véritable leçon de romantisme dompté, ce qui, on le sait, est la définition même du classicisme. Et il n’est pas peu surprenant d’entendre ses concertos revêtus d’une dignité classique.

Cela dit, Rachmaninov n’est pas un second Schumann. Ainsi, même sa propre interprétation ne suffit-elle pas à racheter les langueurs hollywoodiennes du quatrième concerto pour piano. Cependant, l’ensemble des disques qu’il nous a laissés nous permet de porter sur ses œuvres un regard neuf, un jugement plus équitable. Nous découvrons alors que, dans leurs excès mêmes, elles se départent rarement d’une réelle dignité, et que la sincérité de leur élan ne peut être mise en doute.

21 III 1979

Lulu aujourd’hui

On pourrait s’interroger sur les raisons pour lesquelles le personnage de Lulu nous fascine aujourd'hui, en 1979. Certes, la création de l’opéra de Berg, dans sa version complétée, a concentré notre attention sur l’énigme de cette héroïne. Cependant, il existe peut-être d’autres causes à la présence insistante de Lulu dans la réflexion contemporaine, réflexion qui aurait plutôt des motifs de rejeter cette figure et les thèmes qui lui sont liés. En effet, les situations qui, au début du siècle, ont suscité Lulu, nous semblent aujourd’hui dépassées.

De quoi, en effet, naquit cette « femme fatale » ? On sait qu’avant d’être repensée par Pabst et par Berg, elle fut créée par Frank Wedekind qui, dans les deux pièces dont elle est l’héroïne principale, brosse d’abord le portrait d’une certaine société, qui n’est plus la nôtre, et d’une certaine morale, qui n’est plus guère la nôtre non plus. Société de l’hypocrisie bourgeoise triomphante, où la femme n’a d’autre choix que celui d’oie blanche, d’épouse sacrifiée ou de prostituée. Société qui nie et galvaude la sexualité ; qui rejette Freud mais n’en accepte pas Marx pour autant. Société enfin où la misère sexuelle n’est qu’un aspect de la misère tout court. Lulu, par qui les hommes souffrent et meurent, est d’abord un produit de cette société-là. Ce n’est pas sa faute si elle est une enfant du ruisseau. Sa monstruosité n’est rien d’autre qu’un pouvoir d’attiser les désirs des hommes avec une violence particulière. Or, cette violence particulière s’explique par le fait que les hommes sont victimes eux aussi de cette société conçue pour brimer les femmes ; ils sont empêchés de réaliser leurs désirs au grand jour, de vivre un authentique partage affectif et sexuel, mariés par intérêt ou par devoir : leur libido prend sa revanche dans l’obscurité, les amours vénales, les bas-fonds.

Aujourd’hui, nous sommes certes loin de l’égalité absolue entre homme et femme ; nous sommes loin d’une juste répartition des richesses et des rôles sociaux, loin même d’une intégration parfaite de la sexualité dans l’affectivité, et d’une intégration de ces deux parts de notre être dans le projet global de nos existences. Cependant, il y a incontestablement, depuis les années 1900, certains progrès, et l’on ne saurait dire que les femmes en sont aujourd’hui réduites au choix entre le mariage sans amour et la prostitution. Si bien que le personnage de Lulu, d’une certaine manière, devrait nous être devenu quelque peu étranger. Sur un point capital, notre mentalité contemporaine devrait y être même totalement opposée : le mythe de Lulu, c’est celui de la femme-objet, de la femme à qui l’on ne s’intéresse que pour sa beauté, et que l’on « acquiert » pour de l’argent ; de la femme qui n’échappe au mariage et aux maternités obligées que par la pratique d’un seul métier ; et ce métier, quoique le plus vieux du monde, est précisément indigne de ce nom. Or rien ne révolte plus notre sensibilité contemporaine que cette image de la femme. Même si c’est aujourd’hui que le docteur Lacan déclare que la femme n’existe pas, celle-ci se sent prise d’une furieuse tentation d’exister, et bienheureusement elle y succombe.

Ainsi donc, l’héroïne de Wedekind, telle que nous l’avons décrite, ne paraît guère imaginable aujourd’hui, sinon dans les fantasmes d’hommes nostalgiques, qui participeraient de la vogue « rétro », à laquelle nous assistons actuellement, et dont, entre autres exemples, les Héroïnes du mal, récent film de Borowcyk, seraient un médiocre témoignage.

Pourtant, notre intérêt pour Lulu n’est pas explicable par la seule mode 1900. C’est donc que le personnage recèle d’autres dimensions, chez Wedekind et plus encore chez Berg. Ces autres dimensions nous deviendront évidentes si nous nous rappelons qu’à l’époque où Wedekind écrivit ses pièces, Oscar Wilde puis Richard Strauss écrivaient Salomé, Puccini Manon Lescaut. Et que ces trois héroïnes, Lulu, Salomé, Manon, s’expliquent, en tout cas musicalement, par l’Isolde de Wagner : ce qui est en jeu dans Lulu, ce n’est pas seulement une certaine figure de la femme dans une certaine société, c’est un certain rapport à la mort, et peut-être même, comme chez Wagner, une certaine expérience initiatique de la mort.

Certes, on objectera qu’Isolde se distingue radicalement de ses trois sœurs en ceci qu’elle n’est pas une « femme fatale », et qu’elle subit la force magique de l’amour autant qu’elle la suscite ; qu’elle meurt dans l’apothéose et non dans la déchéance. Pourtant, on peut observer que Salomé, comme Manon, comme Lulu, sont aussi et peut-être d’abord des femmes possédées par l’amour. Elles meurent toutes trois, et par le fait de l’amour. Quant à Lulu, il ne faut pas oublier qu’elle assimile son assassin, Jack l’Eventreur, à Schön, c’est-à-dire au seul homme qu’elle ait vraiment aimé ; et son cri de mort est un cri d’amour enfin comblé. Le terrifiant accord dans lequel il se noie peut être entendu comme le figement instantané, la verticalisation saisissante de la mélodie extatique d’isolde.

Autrement dit, au-delà d’une problématique certes capitale, mais liée à une époque et à une société déterminées, Lulu représente une des incarnations d’un phénomène avec lequel l’Occident n’a pas fini de se débattre : celui d’une vie qui ne parvient pas à trouver son accomplissement hors de la mort. Lulu est fascinée par le désir, c’est-à-dire par l’espoir d’arrêter la vie au sommet de sa courbe, d’éprouver et d’embrasser infiniment cette vie suprême. Et comme Isolde, c’est dans ce désir qu’elle rencontre la mort. Elle est inassouvie, mais ce n’est pas faute de trouver des êtres qui l’aiment follement (et même d’un amour sacrificiel, dans le cas de la comtesse) ; et ce n’est pas seulement que sa déchéance sociale l’empêche d’accéder au vrai bonheur : Isolde vit dans le mythe, hors de toute contrainte historique, et pourtant elle ne s’assouvit elle aussi que dans la mort. Lulu est inassouvie parce que son désir est absolu. Ce don Juan féminin se heurte à l’insuffisance des êtres. Elle poursuit une extase perpétuelle, et ne peut que mourir.

Nous avons plutôt tendance à confondre, dans nos existences, la poursuite, innocente ou non, de l’extase perpétuelle, avec la recherche appliquée et morne de la jouissance perpétuelle. Nous n’allons guère au bout de nous-mêmes, nous confondons les plaisirs médiocres avec les grandes joies ; et nous craignons, à vrai dire, la passion, non parce qu’elle tue mais parce qu’elle fatigue. Seulement, c’est précisément là que réside une des causes de l’attrait qu’exerce Lulu sur nos sensibilités émoussées : elle nous fait assister, comme Isolde, au destin d’un être qui va jusqu’au bout de lui-même, qui affronte sa vie et rencontre sa mort comme nous rêvons – parfois – de le faire. L’histoire sordide et brutale de Lulu dessine la courbe exemplaire d’une vie humaine, l’épure d’une existence aux prises avec son désir de bonheur.

Ajoutons un dernier « thème » qui peut nous toucher particulièrement aujourd’hui, celui de l’impersonnalité. « Lulu » n’est pas un nom, c’est une onomatopée puérile, indifférenciée, à la limite du non-être linguistique (notons que l’héroïne de l'Ange bleu de Sternberg s’appellera Lola). On apprend cependant au cours de l’opéra que Lulu s’est appelée Nelly, Eva, Mignon : elle porte tous les noms parce qu’elle n’en détient aucun. Et l’on peut bien admettre que sa quête de bonheur est également une quête de l’identité. Les hommes qui l’approchent sont autant de miroirs qu’elle consulte afin de se connaître (on pense à la fameuse scène où toutes les questions que lui pose le peintre obtiennent pour seule réponse : « Je ne sais pas »). Mais, hélas, les miroirs sont bien déformants. À vrai dire, on ne sait ce qui préexiste : la dégénérescence du rapport qu’on essaie d’entretenir avec les autres ou la déficience du rapport à soi-même. Crise du Moi, crise de l’Autre. On pourrait montrer à quel point ces crises conjointes caractérisaient le début de notre siècle. Mais est-il besoin de dire que l’être sans nom, l’être qui n’est pas bien sûr d’exister caractérisent aussi bien, si ce n’est mieux, l’époque contemporaine ?

Lulu, on le voit donc, transcende de plusieurs manières la conjoncture sociale qui l’a vue naître. Il est temps d’ajouter que la musique de l’opéra permet éminemment cette transcendance, que le texte autorisait déjà. En effet, la musique de Berg non seulement souligne les situations, caractérise les personnages, éclaire leurs rapports, mais encore, entre mille pouvoirs, elle parvient, par sa structure récurrente et pyramidale, à mettre en évidence l’ascension puis la déchéance de Lulu ; et surtout, elle multiplie à l’infini les significations possibles du texte en nous offrant, « sous » les situations concrètes, la quintessence des tensions psychologiques ou métaphysiques, c’est-à-dire cela même qui survit au moment particulier. En ce sens, la musique de Berg n’ajoute pas au texte, elle agit plutôt par soustraction : gommant tout ce qui dans la pièce est daté, elle y fait apparaître ce qui survit au temps. Certes, le style de Berg lui aussi est daté, lié à une époque déterminée. Mais de par sa nature même, une musique ne peut pas être périmée au sens où le sont des situations, des états de la société dont on rend compte par le verbe.

Cependant, si la musique tend à donner à une pièce de théâtre valeur intemporelle, ce n’est pas pour la désincarner. C’est sans doute par l’opéra, et lui seul, que l’héroïne peut être à la fois une petite fille des rues (dans le Berlin ou la Vienne des années 1900 ou 1920), et une nouvelle incarnation d’Isolde. Berg fait d’elle un être à la fois concret et mythique. En soulignant du trait le plus acéré, le plus précis, sa singularité, la musique, du même trait, l’auréole d’universalité. Par la double vertu de ce miracle, Lulu n’est pas près de nous devenir étrangère.

25 IV 1979

Tchaïkovsky, confessions ou compositions

Dans le cadre du Festival International de Lausanne sera donné, le vendredi 11 mai et le dimanche 13 mai, au Théâtre de Beaulieu, à 20 h, par le Grand Opéra de Leningrad, I’« Opéra Kirov », La Dame de Pique, de Piotr Ilitch Tchaïkovski.

Il semble que Tchaïkovski fasse partie de ces compositeurs qui sont en quelque sorte victimes de leur succès. Ou, pour être plus exact, il doit sa notoriété à des œuvres « faciles », qui n’ont guère la faveur des mélomanes exigeants. Et ces derniers, non sans injustice, incriminant des musiques de ballet qui n’évitent pas toujours la mièvrerie, ou des symphonies tonitruantes et sentimentales, réduisent Tchaïkovski à ces productions discutables.

On aurait tort cependant de dédaigner l’auteur de La Dame de Pique, et cela pour au moins deux raisons : la première, c’est que si ses meilleures œuvres, souvent peu connues du public, gagnaient la place qu’elles méritent, notre jugement d’ensemble en serait notablement modifié. La seconde, c’est que le meilleur des œuvres tchaïkovskiennes est souvent négligé : soit que nous goûtions, soit que nous détestions cette musique, nous en oublions facilement les qualités essentielles qui en font, outre les épanchements d’une âme, de véritables compositions musicales.

Le cas le plus flagrant de méconnaissance d’une œuvre, c’est celui du Deuxième concerto pour piano, qui date de 1879 (cinq ans après l’archicélèbre Concerto n° 1), et dont les exécutions publiques sont rarissimes – ne parlons pas des enregistrements. Or, même s’il est risqué, voire absurde, d’établir des palmarès, ce deuxième concerto est certainement aussi digne de considération que son prédécesseur, et le surpasse au moins sur un point : son admirable mouvement lent se tient beaucoup plus éloigné de la sentimentalité que le mouvement lent du premier concerto.

Dans la musique de chambre, le Trio en la mineur, moins rarement joué, certes, que le Deuxième concerto pour piano, est encore trop peu connu cependant. Cette œuvre, sorte de chant funèbre à la mémoire du pianiste Nicolas Rubinstein, pourrait sombrer aisément dans le pathos le plus insupportable. Et pourtant il ne se départ jamais d’une dignité mélodique et d’une fermeté de construction qui devraient satisfaire les mélomanes les plus sourcilleux. Nous pourrions également citer la Grande Sonate pour piano qui, très percussive, revêt une sorte de rudesse éclatante, et se garantit ainsi des alanguissements et des mélismes sucrés.

Dans la musique orchestrale, il n’est pas question de sous-estimer les ultimes symphonies. Mais là encore, il est à noter que les trois premières, d’une inspiration peut-être moins grandiose et moins prométhéenne, sont certainement mieux à l’abri de la grandiloquence et des douleurs théâtrales. Or, on sait que ces trois premières symphonies sont beaucoup plus rarement jouées que les trois dernières.

Et ainsi de suite. Nous n’allons pas poursuivre ce catalogue. D’ailleurs on ne saurait prétendre que toutes les meilleures œuvres sont systématiquement négligées dans les concerts. Mais le plus grave, nous l’avons dit, est que le meilleur de chaque œuvre est occulté par le sentimentalisme ou la grandiloquence qu’on attribue à toutes les compositions tchaïkovskiennes.

Tchaïkovski lui-même est, pour une part, responsable de ce malentendu. En effet, il a plus d’une fois lié explicitement le devenir musical de ses œuvres à des vicissitudes de sa vie personnelle. Ainsi, la sixième symphonie, la fameuse Pathétique, devait être remplie « de sentiments subjectifs, à tel point qu’en la composant mentalement j’ai maintes fois versé des larmes » (lettre à son neveu). De même, pour son égérie, Mme von Meck, le compositeur avait rédigé tout un programme à sa quatrième symphonie, qui devait illustrer « le fatum, une force du destin qui nous interdit de goûter le bonheur ». Cet aspect de confession personnelle, Ken Russell l’a mis en valeur dans son film La Symphonie pathétique, dont le « commentaire » musical semble illustrer à merveille les faits et gestes du compositeur. Mais il ne s’en faut pas de beaucoup pour que l’œuvre de Tchaïkovski soit alors assimilée à une musique de film, c’est-à-dire au décor sonore, complaisant et facile, d’une existence tourmentée.

Pourtant la quatrième symphonie ne se réduit pas à un laborieux commentaire sur le fatum, pas plus que la sixième n’est la simple illustration d’un drame passionnel. Il y a certes dans toutes les créations tchaïkovskiennes des combats, des progressions, des paroxysmes, des retombées, des martèlements implacables, des thèmes obsessionnels. Mais toutes ces caractéristiques cessent d’être des réalités psychologiques ou biographiques pour devenir des réalités formelles, dont l’écho existentiel, pour l'auditeur, est infiniment plus varié, plus différencié, plus inépuisable que leur origine anecdotique. Des structures musicales comme la progression-régression, la répétition, la variation, possèdent effectivement des équivalents existentiels (sentiments croissants puis décroissants, douleur lancinante, impossibilité de sortir de soi-même, etc.), mais ces équivalents peuvent s’appliquer à mille biographies différentes, être vécus sous mille espèces différentes, atteindre d’innombrables régions de la sensibilité ou même de l'intellect. Toute musique, et même celle de Tchaïkovski, extrait une structure d’un sentiment ; structure qui n’est pas abstraite pour autant. Au contraire. Mais elle possède une généralité à laquelle aucune existence concrète ne peut prétendre.

C’est sans doute la capacité de créer l’équivalent formel d’une existence plutôt que d’imiter tel ou tel drame d’une vie individuelle, qui distingue le créateur véritable du compositeur de seconde zone. Chez le créateur, il y a métamorphose (à la fois ordonnée et spontanée) des combats existentiels en antagonismes structurels ; chez le compositeur de seconde zone, des « ficelles » structurelles, des « effets » sont utilisés pour singer en quelque sorte les péripéties de l’âme.

Dans la musique que Tchaïkovski écrivit pour le ballet, bien des pages sont visiblement préméditées en vue de tel ou tel effet. Là, le compositeur devient faiseur, au sens premier du terme. À l’inverse, la sincérité échevelée de Piotr Ilitch le fait aboutir au même défaut que sa froideur calculatrice : voulant à tout prix nous signifier les déchirements de son âme et les peines de son cœur, voulant que sa musique signifie coûte que coûte ses sentiments, il se rue sur les formules les plus visiblement expressives, c’est-à-dire les plus simplistes. Ce défaut n’est pas sans grever les plus célèbres de ses œuvres (par exemple le dernier mouvement de la cinquième symphonie, ou le premier mouvement de la sixième). Dans de tels cas, Tchaïkovski est incapable de prendre ses distances vis-à-vis de son propre drame. D’où le fait qu’on puisse l’accuser à la fois d’un excès de sentimentalisme et de formules vides ou creuses : sa musique, lorsqu’elle est manquée, déborde de sentiments non assumés. C’est une somme, sans synthèse, de douleur et d’artifice.

Le compositeur lui-même, dans ses lettres, a insisté sur la nécessaire objectivité du créateur, ajoutant que celui-ci ne peut créer au moment même ou le sentiment le brûle. Cela veut dire qu’il doit dépasser les limites de sa propre vie pour atteindre à la généralité de l’existence humaine. L’objectivité de l’artiste, ce n’est rien d’autre que la possibilité de saisir, dans son drame personnel, des tensions, des mouvements, des antagonismes fondamentaux. puis de les projeter dans l’œuvre en leur conférant l'universalité.

Bienheureusement, malgré ses défauts, il n’est pas rare que Tchaïkovski réalise cette transmutation créatrice. Plusieurs de ses œuvres manifestent une complexité et une invention formelles incontestables ; c’est-à-dire qu’elles ne copient pas des structures préfabriquées, ne se contentent pas des lieux communs de l’expressivité, mais suscitent en quelque sorte leur propre forme. Pensons à la fin de La Symphonie pathétique, qui, loin d’être le classique allegro tonitruant, s’éteint lentement dans le grave : la « mort » et la « défaite » ne sont plus clamées dans la musique, mais prises en charge par elle. Autre exemple, le Trio en la mineur, dont le thème initial est une sorte de leitmotiv infiniment varié tout au long de l’œuvre ; sans cesse autre et sans cesse pareil à lui-même, il assume une sorte d’obsessionalité, d’impossibilité de sortir de soi ; c’est bien une névrose qu’il exprime, mais d’une manière combien riche, combien différenciée, combien « déployée ».

Là encore, on pourrait citer d’autres exemples, mais le lecteur risque de rester sur sa faim : comment distinguer à coup sûr la structure riche de la structure pauvre, l’authenticité de l’artificialité ? Aucune méthode, c’est vrai, n’est infaillible. Mais dans le cas de Tchaïkovski, il est au moins juste de rappeler que ses œuvres ne se tiennent pas toujours du même côté de la frontière entre création et fabrication. D’autre part, si le mot de Gide : « On ne fait pas de bonne littérature avec de bons sentiments » se vérifie en musique, il est également vrai que l’œuvre d’art est enracinée dans la subjectivité. La vie tourmentée et dramatique de Tchaïkovski n’est pas un argument en faveur de son œuvre, mais ce n’est pas non plus un argument contre elle.

9 V 1979

Max Reger

La Dresdner Staatskapelle de la RDA donne le 18 juin, à 20 h 30, au Théâtre de Beaulieu de Lausanne, les Variations et Fugue sur un thème de Mozart, op. 132, de Max Reger.

Max Reger, né en Bavière en 1873, mort à Leipzig en 1916, partagea son existence entre l’enseignement (à Wiesbaden, puis Munich et Leipzig) et la composition. Malgré une existence relativement brève, il a laissé une série impressionnante d’œuvres très diverses, lieder, musique de chambre, pièces pour orchestre, concertos, et surtout une quantité incroyable de morceaux destinés à l’orgue. L’immensité et la qualité de son œuvre n’ont pas empêché Reger, jusqu’à présent, de ne franchir que rarement les frontières des pays germaniques et de rester discuté même en Allemagne. Cela tient sans doute à l’austérité de son univers, mais aussi au fait que ses compositions sont qualifiées, à tort ou à raison, de « néoclassiques ».

Comment, en réalité, définir l’univers de Reger ? On pourrait citer au moins trois compositeurs qui l’ont influencé à des degrés divers : Bach, Brahms, Wagner. Ces trois noms suffisent à montrer que l’on ne saurait étiqueter Reger si simplement qu’on a coutume de le faire. Wagner ? Dès l’âge de quinze ans, il en était féru, après une audition de Parsifal à Bayreuth. Un goût prononcé pour le chromatisme lui viendra sans aucun doute de cette passion. Dédaignant d’entrer dans une querelle déjà dépassée au tournant du siècle, et qui opposait les « Anciens » et les « Modernes », à savoir les brahmsiens et les wagnériens, Reger vouait à l’auteur du Requiem allemand une admiration au moins égale à celle qu’il professait pour Wagner.

Si une certaine violence maîtrisée, un certain romantisme plus rageur que tourmenté, plus puissant que nerveux, peut caractériser le « néoclassicisme » brahmsien, il est certain que ces caractéristiques se retrouvent dans l’œuvre de Reger. Témoin par exemple son Concerto pour piano op. 114, inconcevable sans les œuvres de Brahms pour piano et orchestre. Témoin aussi une œuvre de musique de chambre comme le Quatuor avec piano, op. 133. D’autre part, il faut noter que si Reger a toujours gardé ses distances vis-à-vis des flamboiements confortables à la Richard Strauss, ou des éloquences apocalyptiques de Mahler, les dimensions souvent gigantesques de ses œuvres sont un tribut à la démesure « fin de siècle » qui saisissait presque tous les compositeurs de quelque importance. En ce sens, Reger appartient pleinement à son époque.

Cependant son plus grand maître, sa référence absolue et constante, au nom de laquelle on l’accusera de passéisme, fut Jean-Sébastien Bach. Toute l’œuvre de Reger pour l’orgue est un formidable hommage au Cantor : « Une musique d’orgue qui ne serait pas profondément apparentée à Bach est impossible », disait-il. Mais c’était pour ajouter aussitôt : « Natirellement, il ne faut pas faire un usage pédantesque de cette affirmation ». Tout est là. L’œuvre pour orgue de Reger, ce n’est pas Bach après Bach, C’est ce qu’on appellerait aujourd’hui une « relecture » de Bach, ou si l’on préfère, un magnifique discours musical sur l’impossibilité d’être Bach en 1900. Dès son adolescence, Reger s’était intéressé vivement aux pièces que Schumann avait écrites pour l’orgue, des fugues sur le thème B-A-C H (c’est-à-dire si bémol, la, do, si naturel), thème fameux, que Bach lui-même avait introduit dans L’Art de la fugue.

Mais les exercices de Schumann pour l’orgue étaient certainement plus « scolaires » que ne le furent les tentatives de Reger, dont une des œuvres majeures destinées à l’orgue sera d’ailleurs les Variations et fugue sur B-A-C-H, op. 46, écrites en 1900, et qui frappent par la façon dont elles intègrent les acquis romantiques (notamment dans le domaine harmonique) à la structure sévère de la fugue, ainsi qu’aux exigences d’un contrepoint développé jusqu’à la plus extrême complexité. Il s’agit là d’un hommage direct au Cantor. Quant au nombre impressionnant de Préludes, Toccatas, Canons et Fugues écrits par Reger pour l’orgue, ils montrent à l’envi sa volonté d’honorer les formes classiques.

C’est probablement la fugue qui pose de la manière la plus aiguë le problème de l’autonomie et de l’originalité d’un compositeur par rapport à telle ou telle forme contraignante, et dont l’emploi, à première vue, est limité à une époque déterminée. Mendelssohn ou Schumann ont écrit de nombreuses fugues, mais leur langage dans ce type de compositions semble emprunté, dans les deux sens du terme. Visiblement, ils ne sont guère à l’aise, et l’application supplante l’inspiration. Beethoven, lui, a prouvé qu’on pouvait écrire des fugues romantiques et nous a laissé, par exemple, le formidable témoignage de l’opus 133 pour quatuor à cordes, ou du finale de la sonate op. 106 pour piano.

Reger n’est évidemment pas un génie de la taille de Beethoven, mais on peut dire de la plupart de ses fugues pour orgue qu’elles témoignent d’un langage hautement personnel. Ni trop serviles comme celles d’un Mendelssohn, ni torturées et presque désintégrées comme celles d’un Beethoven, les fugues de Reger sont vertigineusement approfondies, elles creusent de véritables dédales contrapuntiques, elles subissent d’infinies modifications, torsions, déviations, métamorphoses. Elles intègrent sans heurt, avec une science presque toujours inspirée, une forme qui leur est en apparence étrangère : la variation. Bref, au sens propre et figuré, elles réalisent une véritable réflexion sur elles-mêmes, si bien qu’elles ne sont pas des copies de Bach, mais bien l’expression de la pensée de Reger sur Bach.

On sait que Webern, de son côté, a rendu hommage à Bach en orchestrant certaines de ses œuvres. Ce que Webern faisait en différenciant les timbres, donc en mettant en perspective les différentes voix, Reger le fait plus radicalement, en différenciant la structure-fugue dans sa totalité (Webern, d’ailleurs, a dit à plusieurs reprises son admiration pour Reger). Les exemples les plus extraordinaires de cette réinterprétation de Bach sont peut-être les trois Fantaisies et fugues sur des chorals, op. 52, qui datent, comme les variations sur B-A-C-H, de 1900. Certes, il est des cas où Reger ne parvient pas à s’arracher à la fascination de son grand prédécesseur. Ainsi dans les trois Suites pour violoncelle seul, op. 131 c, on a l’impression, surtout dans la première, d’entendre un pâle pastiche de Bach. Mais ce phénomène est rare, et, lorsqu’il s’agit de l’œuvre pour orgue, inexistant.

Une autre composition maîtresse de Reger, pour le piano cette fois, les Variations et fugues sur un thème de Bach, op. 81, montre bien la complexité et la richesse d’une œuvre qui sait intégrer harmonieusement des apports très divers : déjà le titre de l’œuvre annonce une double allégeance : la fugue est un hommage à Bach, mais les variations se réfèrent à Beethoven et Brahms.

Cependant, l’apport personnel de Reger ne se limite pas à la fusion plus ou moins parfaite du classicisme et du romantisme. Il est aussi dans un univers harmonique, original et ne dédaignant pas les audaces. Il est plus encore dans l’intrication, l’absorption totale de la dimension harmonique dans la dimension contrapuntique. Reger louait Bach d’avoir atteint cet idéal, et Schönberg cherchera à le retrouver par des voies radicalement nouvelles. Mais il est incontestable que, dans ses meilleures œuvres, Reger l’atteignit lui aussi, ce qui confère à ses créations une solidité à toute épreuve. Certes « dépassée » dès le début du siècle par d’autres compositeurs plus iconoclastes, sa conception de la musique austère, complexe, monumentale, n’en était pas moins riche d’avenir.

Reger fut novateur malgré lui, car sa musique, par son pouvoir constructeur, sut indiquer des voies qui permirent aux compositions du XXe siècle de surmonter la tentation du délabrement et de l’informe. Reger gagnera difficilement la popuIarité d’un Bach ou d’un Brahms. Mais le mélomane soucieux d’aller au-delà des séductions immédiates et prêt à ne goûter que rarement le charme le plus simple de la musique, à savoir la mélodie, trouvera chez Reger de grandes richesses. Le « second Bach » donne un relief unique à l’univers sonore que ses contemporains s’apprêtaient à abandonner ou à perdre. Bach glorifiait la splendeur de ce qui est. Reger dit une dernière fois la gloire de ce qui s’éloigne.

13 VI 1979

L’Italie en musique

Le Festival de Lucerne, qui se déroule du 15 août au 8 septembre, a choisi cette année comme devise : « L’Italie en musique ». Tous les concerts, ou presque, comporteront au moins une œuvre italienne, de Monteverdi à Luigi Nono, en passant par Vivaldi, Corelli ou Verdi ; mais l’accent paraît avoir été mis sur des compositeurs de la première moitié du XXe siècle, comme Busoni, Casella, Respighi, Malipiero, ou sur des contemporains comme Bussotti, Berio, Sciarrino.

En quoi la musique italienne se distingue-t-elle des musiques allemande ou française ? Question très ardue et complexe. Il est d’abord à noter qu’en musique comme en d’autres domaines, les particularités nationales sont à la fois la cause et la conséquence des « sentiments nationaux » – ou nationalistes. On sait quel rôle joua dans l’inspiration de Verdi le patriotisme italien ; et l’on sait l’influence qu’exercèrent Nabucco ou Les Lombards sur ce même patriotisme. Ce n’est pas pour rien que le tournant du siècle, puis la première guerre mondiale, ont marqué le moment où les musiciens proclamèrent le plus clairement, et même le plus brutalement parfois, leur appartenance nationale.

Le XVIIIe et le XIXe siècles avaient été, à bien des égards, très « européens » : Mozart, grand voyageur, a nourri son inspiration à Paris, à Mannheim, à Rome. Et son Autriche natale est une terre de médiation. Bach, lui aussi, malgré son génie « germanique » et « luthérien », sut écrire un concerto italien, des suites françaises et transcrire des œuvres de Vivaldi. Lequel Vivaldi, tout Italien, tout Vénitien qu’il fût, connut, de son vivant, les faveurs de l’Europe entière. Au XIXe siècle encore, on connaît la double appartenance de Chopin, l’universalisme de Beethoven, le cosmopolitisme de Liszt. Il faut vraiment qu’intervienne le « réveil des nationalités », dans la seconde moitié de ce XIXe siècle, avec notamment la désagrégation de l’empire austro-hongrois, pour que les musiciens commencent à s’affirmer comme « nationaux », et à mettre consciemment leur génie au service du « génie du lieu ».

Ce n’est pas à dire, bien sûr, que rien, au XVIIIe siècle, n’ait distingué Bach de Vivaldi, ou Mozart de Händel : tel usage du contrepoint, telle courbe mélodique, telle couleur orchestrale peuvent être attribués, au-delà des différences individuelles, aux origines nationales des compositeurs. Mais ceux-ci, en règle générale, ne se souciaient guère de se définir en fonction de leur patrie. La querelle des « piccinistes » et des « gluckistes » ne fut guère celle de Gluck et de Piccini. Et la « Querelle des Bouffons », intervenue peu auparavant, divisa les Français plus qu’elle n’opposa Pergolèse à Rameau.

Avec le réveil des nationalités, Wagner et Verdi ne seront plus des musiciens rivaux, mais des rivaux qui font de la musique. Et l’opéra, plus que tout autre genre musical, leur permet de mettre l’accent sur les particularités nationales : la thématique extramusicale, sans prendre vraiment le pas sur la musique, l’infléchit tout de même. Avec la Première Guerre mondiale, la confusion entre nationalités et nationalismes devient totale : on ne sait plus si Debussy en veut à Wagner ou à l’Allemagne. Chabrier avait montré ce que l’« esprit français » peut faire des sublimités wagnériennes, en écrivant un Quadrille sur des thèmes de Tristan. Du moins procédait-il avec humour. Mais que penser de Gide qui, dans sa haine des « Boches », tentera de prouver qu’aucun des grands musiciens allemands n’élait Allemand, et que Beethoven, par exemple, fut à l’évidence Hollandais ? Que penser de l'idolâtrie des Italiens pour Verdi et Puccini, idolâtrie qui les fit rejeter Ferruccio Busoni, leur génial compatriote, sous prétexte qu’il écrivait de la musique « progermanique » ?

Busoni, justement, de par sa double ascendance (sa mère était d’origine allemande) fut un des rares grands musiciens de cette époque qui refusa les cloisonnements stylistiques et les nationalismes, musicaux ou non. Il entreprit son chef-d’œuvre, l’opéra Faust, en pleine guerre mondiale. Et cette œuvre, sans rien avoir de pâle ou de douteusement syncrétiste, réunit les vertus de ses deux patries ; ce qu’elle perd en séduction immédiate, en « caractère », en « couleur nationale », elle le gagne en spiritualité, en grandeur, en intelligence. C’est une musique admirablement « compréhensive », et, pourrait-on dire, humaniste. Busoni demeure exemplaire, mais isolé.

Après la Première Guerre mondiale, cependant, le paysage change à nouveau. Très grossièrement, on pourrait dire que les particularités nationales qui, dans les meilleurs des cas, avaient suscité une extrême diversité créatrice, deviennent à nouveau le bien commun de tous les musiciens. Les rythmes de Stravinsky ou de Bartók, les acquis harmoniques de Debussy, l’orchestre de Mahler, sans parler du jazz importé d’Amérique, tout cela, pêle-mêle, nourrit les nouvelles générations. De plus, et peut-être surtout, le dodécaphonisme, puis la sérialité généralisée, nivellent les particularités nationales. En effet, il est évident que c’est par certaines tournures mélodiques, certains rythmes, certaines harmonies, certains thèmes folkloriques, qu’un Smetana ou un Bartók donnent à leur musique une signature nationale. Or la méthode schönbergienne rend impossible l’introduction de la musique « populaire » dans la musique « savante », puisqu’elle exclut l’harmonie tonale, et les mélodies qui la postulent. Quant à la sérialité généralisée, elle exclura également les rythmes simples, derniers vestiges du folklore.

Or, dès les annés 40, et surtout après la Seconde Guerre mondiale, un très grand nombre de compositeurs adopotent l’écriture sérielle. Les pièces que Boulez, Berio ou Stockhausen écrivent dans les années 50 se ressemblent tellement qu’il est problématique de décréter lequel de ces musiciens est français, italien ou allemand. Jusqu’aux Japonais, tout le monde écrit le même type de musique. Notons tout de même qu’il y a des résistances, volontaires ou non : un Dallapiccola adoptera l’écriture sérielle, mais saura la tempérer par une force médiatrice et conciliatrice digne de celle de Busoni ; cet amour de l’harmonie à tout prix, il n’est peut-être pas absurde de le qualifier d’« italien ».

Plus près de nous, la tyrannie sérielle étant ébranlée, le problème se pose encore différemment, et l’on pourrait penser que les particularités nationales peuvent à nouveau se manifester. Cependant, les œuvres d’un Nono, d’un Bussotti, d’un Sciarrino, comparées à celles d’un Ligeti, d’un Schnebel, d’un Xenakis, permettent difficilement de parler de musique « typiquement italienne » ; c’est que l’assouplissement ou l’abandon des techniques sérielles a souvent fait place à d’autres techniques non moins « internationalistes » ; travail du son par des moyens électroniques, usage des intervalles inférieurs au demi-ton, compositions aléatoires, méthodes inspirées de processus mathématiques, etc. Ce n’est pas à dire que Nono écrive les mêmes choses que Ligeti, ou Bussotti les mêmes choses que Takemitsu.

Il est évident que les origines des compositeurs (leur histoire personnelle comme la culture dont ils sont issus) doivent transparaître peu ou prou dans leur style. Mais cette présence est forcément plus diffuse, plus subtile qu’à l’époque où la musique savante pouvait établir un lien direct avec la musique populaire ; et puis nous sommes, en tant qu’auditeurs, peu habitués aux syntaxes des musiciens contemporains. Et il en va de notre écoute comme de notre appréhension d’une langue étrangère : aux prises avec la syntaxe, nous sommes presque dans l’impossibilité de goûter le style.

Pour un auditeur très averti, l’italianité de Petrassi ou de Nono sera perceptible, mais au lieu de l’être au niveau le plus élémentaire (mélodie populaire, bel canto, etc.), elle va l'être au niveau le plus spiritualisé, dans des manifestations aussi infimes qu’irréfutables. Quelle que soit la langue considérée, on ne saurait concevoir de syntaxe sans style. Mais pour apprécier celui-ci, il nous faut trouver la patience d’étudier celle-là.

8 VIII 1979

Anton Webern

On a souvent tenté de définir, pour chacun des trois compositeurs de la fameuse Ecole de Vienne, une qualité spécifique. Très généralement, on s’accorde à reconnaître en Schönberg un « liquidateur » et un constructeur : le liquidateur couronne une tradition mais l’achève aussi, sans espoir de retour ; c’est ainsi que Roger Caillois définissait Picasso. Le constructeur élabore un nouvel univers formel, en l’occurrence, l’univers sériel et dodécaphonique. En Alban Berg, on voit le conciliateur, celui qui a tenté d’inscrire les innovations de Schönberg dans la tradition tonale. En Webern, on salue le prospecteur, celui qui, peu soucieux d’intégrer le présent au passé, sut ouvrir les chemins de l'avenir, donc de la musique contemporaine.

Une telle manière de voir les choses a prévalu, en tout cas, chez les compositeurs de la génération qui suivit celle de Webern. Le Boulez des années 50, le Stockhausen ou le Berio de la même époque se réclamaient de Webern, ou du moins pratiquaient une méthode de composition sérielle « postwebernienne ». Leurs choix étaient tranchés, la sélection de leurs maîtres impitoyable : Berg et Schönberg, à leurs yeux, restaient plus ou moins enlisés dans la tradition. Webern seul débouchait sur un monde nouveau.

Pourquoi ? D’abord parce que Webern, contrairement à Schönberg et Berg, s’affranchit décidément de toute nostalgie tonale et traque, jusque dans les derniers recoins de ses partitions, tout vestige de relation harmonique fondée sur le système tonal. Ensuite, et surtout, parce que Webern ne s’est pas contenté d’organiser sériellement les rapports de hauteur entre les sons, mais qu’il a commencé d’étendre le principe de la série aux autres caractéristiques du son : le timbre, l’intensité, la durée. Tout au moins, il a commencé de libérer la musique sérielle des contraintes qui semblaient interdire le développement d’une « sérialité généralisée ». Il a assoupli la notion de série, en augmentant les possibilités d'organisation des sons qui la composent, notamment par l’utilisation de ce que Boulez appelle des « sous-groupes » et des « sur-groupes ». Il a, beaucoup mieux que Schönberg, aboli la dualité des dimensions « horizontale » et « verticale » (c’est-à-dire, grosso modo, des dimensions mélodique et harmonique), il a esquissé des structures où se combinent de façon contrôlée les différentes caractéristiques du phénomène sonore, dont nous parlions plus haut.

Webern est donc devenu le maître à penser, la référence d’une génération de musiciens. Mais ce phénomène a peut-être été à l’origine d’un certain malentendu. Aux yeux du public, le Viennois acquérait une inquiétante réputation de théoricien. Webern avait « engendré la pensée sérielle », comme dit encore Boulez. Mais dit-on de Bach qu’il a engendré la pensée tempérée ? On dit plutôt qu’il a écrit le Clavecin bien tempéré. Bref, le musicien Webern risque d’être oublié dans l’affaire.

L’évolution actuelle de la musique nous donne cependant le moyen de réparer cet oubli. Aujourd’hui, le débat entre dodécaphonisme et tonalisme apparaît dépassé, et le terrorisme des compositeurs postsériels a fait son temps. Il n’est plus nécessaire de louer Webern (ou de le vouer à l’exécration) en tant que père de la « pensée sérielle », puisque cette pensée se trouve, sinon abandonnée, du moins relativisée par nombre de compositeurs contemporains, y compris ceux qui étayèrent à l’aide de cette pensée une bonne partie de leurs œuvres ; ainsi justement Boulez, Stockhausen, Berio. Autrement dit, le temps est révolu où Webern jouait les porte-drapeaux d’une méthode de composition considérée comme la seule possible ou la seule impossible (selon que le musicien qui la jugeait s’appelait Leibowilz ou Ansermet). Cet apaisement des polémiques est tout gain pour le compositeur viennois, car il nous permet de mieux entendre sa voix propre, et de mieux distinguer dans ses œuvres des vertus qui restent indépendantes de toute théorie et de tout système.

L’écoute suivie des opus 1 à 31, rendue possible grâce au coffret dirigé par Boulez, est la meilleure manière d’appréhender la personnalité créatrice de Webern. Car, si de la Passacaille opus 1 à la Cantate opus 31 l’écriture évolue du postromantisme au sérialisme « élargi », en passant par l’atonalisme et le sérialisme « primitif », elle laisse également apparaître des constantes, elle crée un monde unique, dont les qualités transcendent les divers systèmes utilisés. Il est même fascinant de constater que, si l’opus 1, passacaille postromantique, et l’opus 31, cantate sérielle, sont impossibles à confondre, il est également impossible, lorsqu’on écoute tous les opus intermédiaires, de saisir avec certitude le moment où l’on basculerait d’un style à l’autre ou d’une méthode compositionnelle à l'autre. Les musicologues nous indiquent que la sérialité est adoptée dès l’opus 17, mais bien subtil serait l’auditeur qui verrait un fossé entre cet opus et celui qui le précède immédiatement. La continuité frappe davantage que les ruptures.

Quelles sont alors les vertus constantes de Webern ? D’abord la brièveté, le laconisme dont jamais il ne se départit (28 œuvres sur 31 durent moins de dix minutes). Cette brièveté implique densité et concentration ; mais, en soi, elle ne suffirait pas à assurer de telles qualités (on peut être bref et malgré tout futile). Cependant, la densité et la concentration weberniennes sont confirmées, corroborées par un usage unique du silence, dont on a pu dire qu’il était chez Webern un des aspects du son. Il est davantage encore : il isole et met en évidence chaque événement sonore ; très exactement il le sertit. Webern montre ainsi l’extrême attention, la considération suprême qu’il accorde au moindre atome de son, comme s’il voulait faire taire à chaque fois l’univers musical entier pour mieux nous disposer à l’accueil de ce miracle qu'est une note. À chaque instant nous retournons au néant du silence pour mieux saluer la naissance de l’être sonore.

Déjà l’exposé du thème de la Passacaille opus 1 nous livre chacune de ses notes murmurées au faîte d’un silence. Et la « préservation » du son, le culte du son qu’implique un tel style de composition, nous devrons nous en souvenir lorsque nous écouterons les dernières œuvres : leur incohérence, leur décousu ne sont qu’apparence. En réalité, la Cantate opus 31 comme les Variations opus 30 sont des hymnes pudiques à la gloire du son pur.

On dirait d’ailleurs que l’atonalisme lui-même, chez Webern, est moins un affranchissement de l’univers tonal et de ses pôles d’attraction (tonique et dominante), qu’une permission donnée à chaque son de devenir le pôle d’attraction, le centre de gravité tonale ; donc, là encore, une façon de mettre en valeur le phénomène sonore en soi, comme une vertigineuse conquête sur le silence.

On sait aussi que, si Schönberg a inventé la « mélodies de timbres » (c’est-à-dire une suite de notes émises à chaque fois par un instrument différent), c’est surtout Webern qui a usé de ce type de mélodie dans ses compositions. Rien d’étonnant : après l’avoir serti de silence, lesté de gravité tonale, Webern fait en quelque sorte tourner sur lui-même le son ou le groupe de sons, comme une pierre précieuse dont on montre successivement les diverses facettes.

Pour justifier la brièveté de ses œuvres, Webern aimait à soutenir que, une fois les douze sons émis, tout était dit. Parole révélatrice. L’effort du musicien tend à mettre en valeur la simple et miraculeuse existence du phénomène sonore. Des œuvres comme les Variations pour piano opus 27, variations sans thème, où tout groupe sonore se mire dans son voisin, se perd et s’anéantit dans son miroir et dans le miroir de son miroir ; les séries des opus 24 et 28, qui se fractionnent en sous-séries symétriques ou récurrentes ; ces subtilités comparables au carré magique des Romains, ces arcanes de la musique webernienne, qui la rendent semblable à quelque hésitation discrète au-dessus du néant, tout cela, finalement, n’est rien d’autre qu’un hymne puissant et décidé à la gloire de l’être sonore. Oui, puissant, car du silence au pianissimo, la distance est bien plus formidable que du pianissimo au triple forte.

On objectera que tout cela ne fait pas de la musique, et que la glorification du son pur n’a rien à voir avec l’organisation des rapports entre les sons, qui seule mérite le nom d’art musical. Mais ne perdons pas de vue que c’est justement l’organisation suprême des rapports entre les sons qui permet à Webern de nous faire accéder à la conscience du son pur. (Sinon, pour s’extasier devant la naissance du son, la sonnerie du téléphone ferait l’affaire.)

Les plus hautes créations artistiques sont peut-être bien celles qui nous donnent tout simplement et tout miraculeusement, mais au terme d’une longue conquête formelle, le sentiment que quelque chose peut être créé. À ce stade, peu importent alors les méthodes, atonalisme ou non, athématisme ou non, sérialité restreinte ou généralisée. Ces méthodes apparaissent toutes pour ce qu’elles sont, des moyens et non des fins. Écoutons donc Webern, sans rien connaître des querelles d’écoles, sans préjugés théoriques. Écoutons-le de toutes nos forces. Et, comme à l’audition des plus belles mélodies de Mozart, nous atteindrons au bonheur de savoir que, dans ce monde, quelque chose existe plutôt que rien.

8 VIII 1978

Anton Bruckner

Les Concerts-club ouvrent la saison 1979-1980 avec un programme fort riche : la Symphonie n° 2 pour orchestre à cordes et trompettes (1941), d’Arthur Honegger, et la Symphonie n° 4 en mi bémol majeur, dite Symphonie romantique, d’Anton Bruckner. L’OSR donnera également une œuvre de Bruckner, la Symphonie n° 3 en ré mineur, au mois de novembre.

Quel musicien n’a pas été victime de malentendus, ou de classifications hâtives ? Quel artiste n’a pas eu à subir la manie des étiquettes, manie qui nous dispense d’écouter son message authentique et singulier ? Ainsi de Bach, compositeur baroque, obstinément assimilé à une cathédrale gothique. Ne parlons pas de musiciens plus controversés, que le mélomane, souvent, élève au pinacle après les avoir voués aux gémonies. C’est le cas, par exemple, de Mahler ou de Bruckner.

Incontestablement, ce qu’on peut appeler la « conjoncture esthétique » joue un rôle dans ces étiquetages sommaires ou versatiles : on ne peut comprendre l’attitude des Viennois de 1870 en face de Bruckner si l’on fait abstraction de l’existence de Brahms et de Wagner, ou du spectre de Beethoven. Dans la grande querelle des « anciens » et des « modernes », aimer Bruckner signifiait alors détester Brahms, et réciproquement. Le nez collé sur son époque, le mélomane viennois ne parvenait à voir dans ces deux musiciens que ce qui les opposait.

Défaut inverse un peu plus tard : à distance, à trop grande distance, Bruckner et Mahler ont été indûment confondus par la latinité, aux yeux de laquelle ils apparurent longtemps comme un double scolopendre remuant sur le cadavre de Wagner. Mahler ? Une boursouflure germanique. Bruckner ? Un Mahler un peu moins vulgaire et un peu plus ennuyeux. Si bien que le maître de Saint-Florian, comme l’auteur du Chant de la terre, furent doublement méconnus, victimes de mélomanes myopes d’abord, hypermétropes ensuite.

Aujourd’hui le vent semble avoir tourné : les pays latins adorent ce qu’ils ont brûlé, et découvrent des abysses métaphysiques dans les mouvements de guinguette mahlériens ; la Symphonie des Mille fait des ravages sous les voûtes gothiques d’une église parisienne. Dans la foulée, les brucknériens latins commencent à relever la tête, et n’hésitent plus à proclamer en toute modestie la supériorité évidente des dernières symphonies du maître sur les plus hauts chefs-d’œuvre de Beethoven.

Ce délire sacré a lui aussi ses origines dans des réalités indépendantes du génie propre de Mahler ou de Bruckner. Ce n’est pas qu’à l’antigermanisme ait succédé on ne sait quel progermanisme (d’ailleurs on sait assez que ni Mahler ni Bruckner ne sont Allemands). Il semblerait plutôt que la « mode » soit au mysticisme, à la recherche d’émotions spirituelles, à la méditation sur tapis d’accords parfaits. Dieu n’a plus la mauvaise presse qu’il eut voilà dix ou vingt ans. Vers Dieu, garant et dispensateur de la Tonalité, monte à nouveau l’encens des mélomanes. Pour les syncrétistes et les angoissés, Mahler. Et Bruckner pour la foi du charbonnier.

Un malentendu de plus, faut-il le dire. Mais du moins comporte-t-il cet avantage que les symphonistes géants de la fin du XIXe siècle ne sont plus interdits de concert dans nos pays latins, et que nous avons la possibilité de mieux les intégrer dans notre univers musical.

Qui est Bruckner ? L’homme est légendaire par sa formidable naïveté, sa foi fervente, ses demandes en mariage intempestives, son allure de vieux paysan, écrasé, comme la vieille servante de Madame Bovary, par un demi-siècle de servitude – servitude que lui imposa la férocité pro-brahmsienne de la plupart de ses contemporains. Doux, humble, effacé, transi d’admiration pour le condescendant Wagner, il va pourtant écrire des œuvres dont la monumentalité peut se mesurer à celle de la Tétralogie. Mais le gigantisme, chez lui, ne sera jamais désir mégalomane de conquête (comme parfois chez Wagner), ni tohu-bohu métaphysique (comme parfois chez Mahler). On décèlerait plutôt, chez Bruckner, un désir de s’immerger infiniment dans l’univers sonore, afin de différer le plus longtemps possible le retour dans ce monde brutal, incompréhensible et mesquin que l’on nomme l’existence concrète : Bruckner est gigantesque par effacement.

Tel est donc l’homme : effaré, solitaire, n’ayant d’autre recours que le sublime. Inutile de dire que ces caractères ne suffisent pas à décrire un compositeur. Le « gigantisme » ou la « religiosité » ne définissent pas un style. Pour approcher Bruckner artiste, il faut l’insérer dans l’histoire des formes musicales, et particulièrement dans l’histoire de la symphonie après Beethoven.

La Neuvième du maître de Bonn avait longtemps dissuadé un Brahms de se lancer dans l’entreprise symphonique. Et la Première brahmsienne ne cherchera pas à cacher son allégeance à Beethoven. Cependant, Brahms reste relativement indépendant de l’univers schubertien, et résolument hostile à celui de Wagner. Bruckner, lui, se souviendra avec vénération de la Neuvième de Beethoven, mais n’oubliera ni les symphonies de Schubert, ni, bien sûr, le message de Wagner. Ce dernier ne lui apprendra rien quant à la structure symphonique elle-même, puisque son unique tentative dans ce domaine est d’importance secondaire. Mais Wagner désignera à Bruckner un nouvel univers de timbres, ainsi que de nouvelles audaces harmoniques. Ajoutons encore, au chapitre des « grandes influences », celle que l’organiste Bruckner exerça sur le symphoniste : souvent, l’orchestre du maître sonne comme un orgue, et se distingue par son choix de timbres, la perfection de son équilibre sonore, la finesse et la variété de sa « registration ».

Hanslick, un des probrahmsiens les plus notoires de Vienne, implacable ennemi de Bruckner, qualifie sa Troisième symphonie de « Neuvième à la sauce Walkyrie ». Tel est le résumé malintentionné que l’on pourrait faire de toute l’œuvre brucknérienne.Malintentionné, car s’exprimer ainsi, c’est méconnaître la synthèse et la conquête formelle que représente le corpus symphonique du maître ; c’est rester sourd à la manière claire et ferme dont Bruckner a vécu le drame musical de la fin du XIXe siècle, à savoir le drame de la grande forme ébranlée par la mise en question des structures tonales. Oui, c’est dans la façon d’aborder et d’affronter ce drame que l’on peut voir la véritable signature du compositeur. Bruckner parvient, semble-t-il, à sublimer conjointement l’accord parfait, le pur arpège, la simple gamme, et la modulation, l’altération, la dissonance. Comme si le « pont modulant » devenait le corps même de l’œuvre, soutenue cependant, aussi loin que porte le regard intérieur, par des piliers tonaux.

Chez Mahler, et même chez Wagner, les éléments dissolvants sont au premier plan : ruptures, syncopes, errances, déchirements, désespérances mélodiques scandent l’admirable mais inexorable agonie de l’univers tonal. Chez Bruckner, les ruptures et les incertitudes tonales sont au moins aussi nombreuses que chez Mahler ou Wagner (plus nombreuses, sans doute, dans l’adagio de la Huitième symphonie). Mais en compensation, si l’on peut dire, les grands thèmes sont construits sur des arpèges ou des accords parfaits (cf. le premier mouvement de la Septième) ; des gammes claires et puissantes structurent l’horizon sonore (cf. l’ensemble de la Première), à moins que ce ne soient des chorals robustes (cf. la Cinquième). Bref, l’agonie tonale est taillée dans le marbre de la Tonalité. Le comble de cette glorification, au sein même de la mise en question, c’est sans doute l’admirable adagio de la Huitième : à l’audition – et même si la réalité est plus complexe – ce mouvement n’apparaît pas comme une modulation éternelle, mais plutôt comme un pur et infini déplacement d’accords parfaits. Et la fameuse coda de cet adagio figure la suspension, l’immobilisation méditative de l’orchestre dans la pureté tonale (quand bien même cette coda est souvent sourdement dissonante). La musique tonale se sauve en se perdant.

Tel est Bruckner. Étranger à ses contemporains, il ne fut en rien étranger à l’aventure sonore de son temps. Au point que, selon certains musicologues, le finale de la Neuvième, inachevée, ne pouvait pas être écrit, parce qu’il aurait conduit Bruckner à l’insoutenable réalité de l’atonalisme intégral. Affirmation que l’on peut discuter, mais qui donne la mesure de la conscience aiguë que le « naïf » Bruckner avait des réalités musicales de son temps. On peut estimer que cette conscience était, malgré tout, relative, puisque son œuvre, destructrice et paisible pourtant, est plus angoissante qu’angoissée. Mais affirmer cela, n’est-ce pas dire que cette œuvre est angoissée au second degré, et qu’elle n’a rien de l’innocence béate du brave homme nommé Anton Bruckner ?

On peut, certes, continuer à trouver bien peu diaboliques les scherzi brucknériens qui se veulent tels, et bien lourdauds ceux qui se veulent terriens ou « telluriques ». On peut demeurer réfractaire au gigantisme planant des grands adagios, et des symphonies dans leur ensemble (mais la Sixième, par exemple, est relativement brève, et sonne claire et cristalline comme du Schubert ; c’est par elle, peut-être, que le non-brucknérien devrait commencer son initiation). On peut, malgré tout, préférer l’angoisse selon Hugo Wolf, l’angoisse « de chambre », à ces fastes de l’agonie tonale. On ne saurait cependant nier que l’œuvre de Bruckner recèle, malgré ses cuivres et ses ländler patauds, une intériorité qui transcende la religiosité. On ne saurait nier que Bruckner enrichit magnifiquement notre perception d’un monde finissant.

Mais, surtout, Bruckner peut nous apparaître aujourd’hui comme un exemple de lucidité créatrice. Il nous présente, à sa manière simple et riche, l’énigme de l’art moderne, apparemment confronté à sa propre impossibilité : crée-t-on malgré sa lucidité, ou crée-t-on justement parce qu’on a, de la destruction du monde, la conscience la plus claire ?

3 X 1979

Karol Szymanowski, l’exaspération des styles

Du point de vue artistique, les premières années du XXe siècle représentent un moment crucial. Dans une formidable profusion de formes, on assiste à une glorification, une extension, une exaspération de l'univers romantique. Parallèlement, on constate une recherche tout aussi variée, audacieuse, passionnée, de formes totalement nouvelles. Ainsi, un Mondrian peint des arbres à la van Gogh avant de cerner de noir ses quadrilatères abstraits. En littérature, un Hermann Broch rédige Les Somnambules, où se mêlent les lambeaux d'un romantisme à l’agonie et le constat objectif de cette agonie. En musique, un Schönberg écrit le Pierrot lunaire peu après cet hyper-Tristan que sont les Gurre-Lieder.

Karol Szymanowski (1882-1937) nous paraît, de cette époque capitale, un témoin beaucoup trop méconnu. Né en Ukraine, il étudie la musique de manière partiellement autodidacte, avant de se rendre à Varsovie. Il y rencontrera notamment Arthur Rubinstein, son cadet de quelques années, qui créera certaines de ses œuvres. En ce début de XXe siècle, le mouvement « Jeune Pologne » cherche à donner un nouveau souffle artistique à la patrie de Chopin. Szymanowski adhère d’enthousiasme à ce mouvement.

L’opus 1 du jeune compositeur sera constitué par une série de Préludes pour piano, qui doivent beaucoup à Chopin et au premier Scriabine. Ce sera également le cas des Études opus 4, pour le même instrument. La Première sonate pour piano (1904) est rédigée entre deux lectures assidues des œuvres de ces maîtres. La Fantaisie opus 14 (1905), déjà très personnelle, reste cependant un hommage au piano romantique. Impatient des frontières et des étroitesses nationales, Szymanowski se rend à Berlin, où il séjourne de 1906 à 1908. Là, il découvre Wagner, Reger, Richard Strauss. De ces rencontres sortira la Première symphonie. Puis c’est une Deuxième symphonie où l’ombre de Scriabine se superpose à celle de la musique allemande. De 1912 à 1914, Szymanowski vit à Vienne où il a l’occasion d’approfondir l’œuvre de Debussy et de Ravel. Des pièces comme les Mythes pour violon et piano, ou certains passages de la Troisième sonate (1919) trahiront l'influence de Debussy, tandis que les Masques pour piano (1915) sonnent souvent comme du Ravel. Mais à la présence de Debussy-Ravel va se superposer celle de l’Europe méridionale. Szymanowski a visité en 1914 l’Italie, la Sicile et l’Afrique du Nord. Les Mythes, ainsi que les Métopes pour piano montrent, par leurs seuls titres, que, dans la Sicile, le compositeur a vu la Grande Grèce. Quant à l’Afrique du Nord, elle rend encore plus efficace en lui la fascination du monde islamique dont participent les poètes persans Hafiz et Ibn Rumi. Ceux-ci, traduits par un poète polonais de ses amis, vont nourrir son inspiration : en effet, il écrit la Troisième symphonie avec soprano et chœurs, sur des poèmes d’Ibn Rumi, ainsi que les Chants d'amour de Hafiz. Puis c’est un opéra inspiré par l’histoire de la Sicile moyenâgeuse, Le Roi Roger.

En 1932, voici la Symphonie concertante pour piano et orchestre, où se manifeste encore un nouvel aspect de son génie : l’intégration (qui fait songer à celle de Bartók) de thèmes folkloriques dans une trame « savante ». Ajoutons que Szymanowski composa cette œuvre afin de pouvoir la jouer lui-même en concert, et de gagner ainsi quelque argent. Comme son illustre compatriote Chopin, il n’était guère riche – et comme lui, il mourut de tuberculose et d’épuisement. L’année de sa mort (qui survint d’ailleurs à Lausanne), il composa encore une musique de ballet, Harnasie. L’œuvre fut créée en 1938, à Paris, par Serge Lifar.

Szymanowski, nous l’avons dit, est un témoin éminent de l’évolution musicale du début du siècle. D’autant plus éminent qu’il fut exposé, artistiquement parlant, à « tout vent de doctrine » ; non seulement son cosmopolitisme le soumit à l’influence conjuguée de Wagner ou Debussy, Strauss ou Ravel, sans parler d’un orientalisme teinté de postromantisme polonais, mais encore ses origines le liaient au drame complexe d’une nation déchirée et multiforme. Comment, dans un tel chaos de tendances et d’influences, au sein d’une époque si complexe et d’un pays si tourmenté, écrire une musique qui dise toutes les vérités de l’heure sans s’hypnotiser sur aucune ? Comment être à la fois digne d’un univers musical à l’agonie (l’ère de l’atonalisme est proche) et d’une Pologne qui se veut renaissante (1918 est l’année de la nouvelle République, 1920 celle de l’avance polonaise en Russie). Comment atteindre à l’unité d’un style, comment être Chopin ? Et comment l’être en évitant le chopinisme attardé, qui paralysait à celte époque la vie musicale polonaise ?

Szymanowski ne sera pas Chopin. Ce n’est pas pour rien que l’on distingue souvent dans son œuvre une période « académique », une période « orientale » et une période « folklorique » ; l’auteur de la Symphonie concertante n’a pas toujours surmonté les influences qu’il eut à subir. Mais son œuvre est exemplaire, car la difficulté, voire l’impossibilité de toute synthèse en définit paradoxalement l’originalité, tout en exprimant cette époque troublée, multiple et disloquée où Chopin lui-même n’aurait pu devenir Chopin.

On l’a dit : les premières œuvres pour piano doivent presque tout à Scriabine et Chopin ; les premières œuvres symphoniques presque tout à Strauss ou Wagner ; et ainsi de suite. Mais l’originalité de Szymanowski tient dans le « presque » ; sa marque personnelle, dès le début, nous semble être l'exaspération de tous les styles, l’impatience, la volonté de cassure. Dès le début, Szymanowski brûle ce qu’il adore, au moment même qu’il l’adore. Lorsqu’il est Scriabine, il se montre plus mystique encore que le maître. Son Ravel est surtendu, son Debussy surfin ; son folklore est forcené, son Chopin sauvage, son orientalisme hyperbolique. Cette fièvre, cette unique et douloureuse flamme où se tordent tous les styles empruntés, il nous paraît légitime d’y voir le génie personnel, irréductible, de Karol Szymanowski.

On peut évidemment considérer que l’exaspération de tous les styles ne fait pas un style, et trahit bien plutôt la perte de l’élan créateur – l’élan d’un être et celui d’une époque. Mais l’important n’est-il pas que le compositeur crée malgré la fatigue des formes dont il hérite, à moins qu'il n’élève cette fatigue même à la dignité, d’une forme nouvelle ? Les plus puissants créateurs du vingtième siècle n’ont rien fait d’autre. Sans doute, l’envergure de Szymanowski n’est pas comparable à celle d’un Schönberg ou d'un Stravinski, Mais si le seul fait d'avoir porté au rouge les formes héritées ne suffit pas à lui assurer une grandeur incontestable, il lui assure du moins une postérité de premier ordre ; dans le sillage de Szymanowski, il n’y eut pas d’épigones, mais des novateurs. Car, à lui seul, il parvint à nourrir la musique polonaise de toute la substance artistique européenne, tout en épuisant les tentations nostalgiques ou passéistes contenues dans cette richesse. Si bien que, sans son œuvre, l'évolution récente de la Pologne sur le plan musical eût été inconcevable. L’école polonaise est aujourd’hui l’une des plus fécondes du monde, et l’une des plus susceptibles de donner à la deuxième moitié du XXe siècle un langage musical neuf, qui ne soit pas construit sur les seules ruines des langages hérités. Il suffit de citer les noms de Lutoslawski ou de Penderecki. En Szymanowski brillent d’un éclat fiévreux les derniers feux d’une époque. Mais la musique contemporaine n’étincellerait pas sans cette lumière. La diversité, voire l’errance stylistique de l’auteur des Mythes, son universalisme, son raffinement douloureux, ce sont là les témoignages conscients d’une agonie, et les origines paradoxales d’une possible renaissance.

17 X 1979

Aribert Reimann

La Deutsche Grammophon vient d’éditer, une année après sa création mondiale, un opéra contemporain dont le sujet, à lui seul, témoigne chez son auteur de l’ambition la plus haute. Le compositeur allemand Aribert Reimann a choisi (sur les instances de son ami Fischer-Dieskau) de donner une version musicale du Roi Lear, un des drames shakespeariens les plus exigeants.

Il y a plus : le seul fait, aujourd’hui, de se lancer dans la composition d’un opéra pose des problèmes extrêmement épineux. Le premier de ces problèmes est celui de la « grande forme » : dans une époque où la musique cherche ses propres règles et construit souvent de bric et de broc sur ses propres ruines, comment faire tenir debout un opéra de plusieurs heures, comment lui donner une cohérence proprement musicale, et ne pas se contenter d’un commentaire décousu, platement imitatif, du livret ?

Certes, au premier abord, il semble plus facile aujourd’hui d’écrire un opéra qu’une symphonie : ne suffit-il pas d’habiller de chair musicale le squelette du drame ? Pourtant l’ambition des grands musiciens fut toujours de dépasser le commentaire pour réaliser, avec le matériau du texte, un être musical vivant. Reimann y est-il parvenu ?

Il est très difficile, évidemment, de répondre à coup sûr, d’autant plus que nous manquons de recul. Notre impression, néanmoins, est qu’il s’agit là d’une demi-réussite. On peut certes relever de nombreux éléments à l’actif du compositeur : il a su ne pas abuser des grandes masses orchestrales, et ne pas confondre le sens du drame avec le goût du fortissimo. Bien plus, il a recouru très fréquemment à des formations restreintes, donnant souvent à son œuvre les allures d’un opéra de chambre. Il a su, dans la ligne de ses grands prédécesseurs, exploiter tous les registres expressifs de la voix, du parlé au chanté, en passant par le « Sprechgesang » et le cri. Il a même recouru à des mélopées plaintives assez originales dans notre musique européenne, et sans doute importées d’Orient.

Quant à l’orchestre, il lui a conféré des bourdonnements à la Bartók ; il l’a pulvérisé comme Webern, il l’a déchaîné dans un chaos contrôlé, comme Berg ou comme le Zimmermann des Soldats ; il a usé des quarts de ton, des glissandi de cuivres (donnant parfois à sa musique des allures de free jazz). Et, caractéristique peut-être la plus notoire de cette partition, il a divisé à l’extrême les pupitres (surtout les cordes) ; la plupart du temps, c’est pour les faire jouer à un demi-ton ou à un quart de ton les uns des autres, créant ainsi des espèces de clusters rampants. Enfin, du point de vue rythmique, il a multiplié les ostinati, les pulsations obsessionnelles, les rythmes lancinants, qui rappellent sans doute Berg, mais plus encore le Bartók du Mandarin merveilleux. L’on songe à Bartók encore en écoutant l’effet provoqué par des superpositions d’éléments fortement contrastants : par exemple de longues « tenues » de cordes déchirées par des éclats de cuivres.

Donc il n’est pas douteux que Reimann, assimilant la musique de son siècle, parvient, avec virtuosité, à en exploiter toutes les trouvailles (à l’exclusion, cependant, du domaine aléatoire et du domaine électronique). Mais cette richesse de moyens représente l’avers d’une médaille dont le revers est évidemment l’éclectisme, la dispersion, l’absence de synthèse. Certes, dans Lear, des « séries » définissent les personnages, et certaines constantes musicales donnent à l’opéra son profil original. On a néanmoins très souvent l’impression d’un tohu-bohu de styles, d’un dramatisme volontariste et pointilliste, d’une série d’« effets » où l’équilibre n’est pas toujours réalisé entre la sauvagerie recherchée et l’intellectualisme des moyens mis en œuvre pour y atteindre,

Il n’importe. La désunion intime dont témoigne l’opéra de Reimann nous paraît, en elle-même, un précieux témoignage de notre époque, une image exacte et riche des difficultés où elle se débat.

28 XI 1979

Witold Lutoslawski

Lors d’un récent concert en Suisse romande, nous avons eu l’occasion d’entendre le Quatuor à cordes de Lutoslawski, écrit en 1964. De nombreux auditeurs, après l’exécution de l’œuvre (voire pendant celle-ci), formulèrent des remarques passablement désobligeantes, La teneur de ces propos donne la mesure du malentendu qui règne encore au sujet de la musique contemporaine. Ainsi fut-il question de « bâillements sonores », de « poubelles qu’on agite » et de « cris d’animaux ». Images d’autant plus étonnantes que la musique de Lutoslawski se distingue, entre autres vertus, par une extrême finesse, une rare subtilité.

'L’explication de ce malentendu réside sans doute en ceci : l’oreille non préparée repère d’abord, dans une œuvre, les éléments à la fois surprenants et saillants : ainsi, dans ce quatuor, les nombreux glissandi et les nombreuses incursions dans des régions suraiguës. À cela s’ajoute un phénomène psychologique souvent décrit : pour tempérer la surprise (et parfois l’angoisse) de l’inconnu, on le ramène à du connu. De ce point de vue, toute comparaison joue comme un exorcisme. Or, le glissando ou l’insistance dans le suraigu (ou encore le « cluster ») ne correspondent, pour beaucoup de mélomanes, à aucune réalité musicale familière, si bien que le jeu des comparaisons va se déployer alors dans l’univers des sons non musicaux. Le recours à des images vulgaires achève le travail d’exorcisme : rien de plus connu, de plus banal et de plus inoffensif, dans sa laideur, qu’une poubelle. À ce sujet, il ne faut pas oublier que la Septième symphonie de Beethoven, lors de sa création, suscita des réactions à peu près similaires : c’était l’œuvre d’un fou, c'était un martèlement sauvage et primtif. Entendons que la « structure fine » de l’œuvre échappait alors totalement aux auditeurs.

La musique contemporaine est ainsi honnie comme une monstruosité enlisée dans le concret le plus grossier, à moins qu’on ne lui reproche au contraire son excès d’abstraction. Alors qu’elle est, comme toute musique, un être sonore opérant précisément la médiation entre l’abstrait et le concret. L’œuvre de Lutoslawski tout particulièrement, car elle témoigne d’une élaboration suprême, tout en captant les frémissements et les élans du monde vivant. Mais qui est exactement Witold Lutoslawski ?

Né en 1913, il a passé l’essentiel de sa vie en Pologne. Cela signifie que, comme tous les artistes de son pays, il a subi le coup d’arrêt de la Seconde Guerre mondiale, puis celui de l’obscurantisme jdanovien. Ce n’est qu’aux environs de 1956 que les courants « occidentaux » (c’est-à-dire surtout les acquisitions de l’École de Vienne) pourront vraiment s’affirmer à Varsovie – quoique le système dodécaphonique ait été expérimenté en Pologne beaucoup plus tôt, dans le Quintette de Constantin Regamey, qui date de 1944, et auquel Lutoslawski rendit à l’époque un hommage enthousiaste. Cependant. ce « retard » de la Pologne, s’il a peut-être empêché Lutoslawski d’acquérir rapidement son style propre, lui a en quelque sorte donné le temps de mûrir, en deçà des systèmes, ses pouvoirs de constructeur et d’organisateur des sons. Si bien que ses coups d’essai dans le domaine dodécaphonique (la Musique funèbre pour orchestre à cordes, qui date de 1956-58) ou dans l’aléatoire (les Jeux vénitiens, de 1961) furent à chaque fois des coups de maître. Auparavant, sa période néoclassique (avec notamment la Première symphonie, écrite entre 1941 et 1947) empruntait à Bartók, Stravinski, Prokofiev, comme la Première symphonie de Szymanowski, une génération plus tôt, empruntait à Reger et Richard Strauss. De même, le Concerto pour orchestre (1950-1954), par son titre et par sa manière, avouait une allégeance à Bartók.

Mais dès les toutes premières œuvres, des vertus personnelles apparaissaient : un sens de l’équilibre, de la couleur orchestrale, et surtout une sorte d’acuité sensible, d’amour du monde sonore (et du monde tout court), totalement distinct de la passion romantique et postromantique propre à Szymanowski, mais à l’École de Vienne également, sans excepter Webern : l’ascèse webernienne reste une ascèse passionnée. L’univers de Lutoslawski, du début à la fin, mais singulièrement dans le Quatuor de 1964 ou la très importante Deuxième symphonie (1967), est un univers où la passion semble avoir fait place à l'attention – et la quête d’un Être absent, à l’exploration d’une présence.

Cette présence de l’Être est aussi présence des êtres concrets. En ce sens bien précis, les auditeurs dont nous parlions plus haut n’avaient pas tort d’entendre dans le Quatuor des cris d’animaux : cette œuvre est traversée de murmures isolés, suraigus, que rien n’empêche d’assimiler à des chants d’oiseaux nocturnes. Ailleurs, dans la Deuxième symphonie par exemple, ce sont, pour parler en termes debussystes, des « cloches à travers les feuilles », des brouillards lumineux, ou, pour emprunter cette fois le vocabulaire de Xenakis, des « jonchées » somptueuses.

Lutoslawski ne nous interdit pas la référence au monde concret. Sa musique frémit d’existences. Mais, pas plus que ceux de Messiaen, ses oiseaux ne se perchent sur la tête des violonistes pour remplacer l’archet : ils sont devenus musique humaine, c’est-à-dire sonorités pensées, réordonnées, soumises au projet créateur, tout autant que les oiseaux de la Symphonie pastorale. Si l’on comprend cela, on peut alors s’autoriser toutes les comparaisons du monde, car alors on n’exorcisera plus la musique pour la rejeter dans la nuit du non-musical, on la rattachera simplement, comme on l’a toujours fait, au règne du concret, tout en sauvegardant ses vertus d’abstraction, d’ordonnance, de signification.

Ainsi Lutoslawski fournit-il une admirable introduction à la musque d’aujourd’hui. Le Livre pour orchestre (1968), en superposant des mélismes parfois tonaux, où l’âme classico-romantique peut faire son nid, à des éclats brutaux et apparemment sans cause ni but, nous offre du même coup la synthèse de ces contrastes. À l’écoute de cette œuvre, nous n’avons plus l’impression que la non-musique vient perturber et réduire en lambeaux la musique. Nous comprenons et ressentons le phénomène unitaire de l’organisation sonore.

Autre leçon, qui se dégage d’une écoute suivie de toutes les œuvres orchestrales, de 1938 à 1976 : les systèmes d’écriture (sérielle, aléatoire, en quarts de ton) ne conditionnent pas la « vision du monde ». Ou tout au moins, le conditionnement est réciproque : la méthode aléatoire permet de dire ce que ne disait pas Mozart – et défend de dire ce qu’il disait. Mais il est tout aussi vrai que la vision du monde lutoslawskienne plie l’aléatoire à ses volontés et, dans une importante mesure, suscite cette méthode du « hasard contrôlé » dont le compositeur use dès les Jeux vénitiens. Comme si l’énumération joyeuse de l’être exigeait cette marge de liberté, cette possibilité de création instantanée et continuée, ces forêts obscures où le chef d’orchestre laisse se disperser les cordes, avant de les traquer et de les rassembler à nouveau par de grands éclats cuivrés.

Est-il besoin de dire que, chez Lutoslawski, l’aléatoire n’a rien à voir avec l’entropie, la mort ou la déliquescence de l’art. Malgré les risques qu’il comporte, malgré le malentendu auquel il se heurte encore, ce type d’écriture nous paraît au contraire porteur de vie et créateur d’« ordre », au sens libérateur et « non répressif » du terme, comme l’aurait dit. Marcuse. Pour tout dire, le style lutoslawskien nous paraît porteur de l’ordre et de la beauté chantés conjointement par Baudelaire dans son Invitation au voyage.

5 XII 1979

Constantin Regamey

Aujourd'hui 9 janvier, à Genève, demain à Lausanne, une œuvre de Constantin Regamey au programme du IVe concert d'abonnement de l’OSR, « Alpha », cantate pour ténor et orchestre.

Adrian Leverkühn, le compositeur imaginé par Thomas Mann dans son Docteur Faustus, stupéfie et fascine les mélomanes par ses dons protéiformes. Tout jeune, il a si bien assimilé les styles de ses aînés qu’il est capable d’en restituer sans difficulté les moindres nuances. Il ne s’agit pas de pastiche, mais d’une géniale appropriation, d’un mimétisme souverain. Une faculté si prodigieuse, Leverkühn la doit à son pacte avec le Diable. Faust de notre siècle, ou « Don Juan de la connaissance », selon le mot de Nietzsche, il possède successivement ou simultanément tous les styles et toutes les formes. Il se hâte de connaître l’univers entier, car il lui tarde d’aller « au fond de l’inconnu pour trouver du nouveau ».

On sait où aboutit cette course à l’abîme. Et nous ne sommes pas près d’insinuer que Constantin Regamey, à l’image du héros diabolique, a conclu un pacte avec les puissances infernales. Néanmoins, ce qui nous frappe d’abord dans sa musique, ce sont les qualités dont nous parlions plus haut : une souplesse, une faculté d’adaptation remarquables, une manière élégante et comme distraite de parcourir tous les registres, toutes les formes, tous les siècles. L’humour, qui frappe si souvent dans ses œuvres, est avant tout, nous semble-t-il, un effet de la distance prise vis-à-vis de tous les styles adoptés. Qu’il effleure seulement tel univers musical, ou qu’il s’y attarde et l’exploite à fond, Constantin Regamey n'est jamais cet univers. La chose apparaît évidente dans certaines œuvres parodiques ou polémiques, comme La non-identité infinie. Mais elle l’est tout autant dans des moments aussi graves, aussi intériorisés et concentrés que, par exemple, le mouvement lent du Quatuor à cordes. Le compositeur ne s’identifie jamais à son langage. Cela ne signifie pas qu’il soit insincère, mais que sa sincérité se situe ailleurs.

Les adversaires de sa musique la qualifient d’« éclectique ». Ses partisans, de « pluraliste ». Regamey lui-même s’en est expliqué, d’une manière ingénieuse et profonde : la suppression de l’univers tonal, dit-il en substance, nous a privés de l’expression des contrastes les plus significatifs de la musique. D’où monotonie et statisme. Le remède à ce mal, c’est de recréer des contrastes par le heurt de styles différents.

Une telle conception ne pouvait naître qu’au XXe siècle, époque où Joyce, dans Ulysse, juxtapose tous les langages, et récapitule aussi bien l'Odyssée que la Somme théologique. Époque où, en musique, Stravinski bondit de Bach à Pergolèse, et du folklore au dodécaphonisme. Époque, enfin, où Malraux peut concevoir le Musée imaginaire. Surchargé de styles, de formes et de chefs-d’œuvre, obsédé de citations, de références, de collages, de pastiches, Faust, devant les richesses éparses de sa connaissance innombrable, rêve de synthèse.

La question, cruciale, est celle-ci : un style peut-il être fait de styles, comme un langage est fait de mots ? Il faut répondre en deux temps. À première vue, il est douteux qu’on puisse élaborer un style des styles. En effet, un style, par définition, n’a pas valeur morphologique seulement, ni même syntaxique, mais bien sémantique. Transformer cette forme porteuse de sens en matériau d’un sens second, c’est ruiner le style en tant que style. D’ailleurs, la forme ainsi traitée résiste, de toute sa richesse sémantique : une cathédrale ne saurait jouer le rôle d’une pierre. Mais dans un second temps, toute la valeur positive de l’entreprise polystylistique nous apparaît : car elle désigne, comme en creux, un sens dont la richesse n’est épuisée par aucun des langages existants, et qu’aucun style ne peut mettre en forme. De même, la multiplicité des langages humains désigne-t-elle le mystère signifiant du silence.

On a parfois vu dans le pluralisme de Constantin Regamey le reflet de ses multiples intérêts intellectuels et culturels. Bien plus essentiellement, il représente l’équivalent, dans l’univers des sons musicaux, de sa faculté prodigieuse de maîtriser d’innombrables langues : le multilinguisme est un mystère plus métaphysique que linguistique. Lorsqu’un être ne parle aisément que sa langue maternelle, nous identifions sa pensée à son langage. Le vrai polyglotte, en revanche, nous jette dans un trouble profond : dans quelle langue pense-t-il ? Soudain, la substantialité du langage ne nous paraît plus évidente. Nous découvrons une faille, ou du moins un décalage, entre sens et langage. Non que Constantin Regamey nous donne l’impression de se servir de la parole pour masquer sa pensée. Mais il connaît, mieux que le commun des mortels, le rapport ambigu de la parole avec la pensée.

Ainsi, le pluralisme musical de ce compositeur s’enracine dans le même mystère que son pluralisme linguistique. Pas plus qu’il ne joue à savoir plusieurs langues, il ne s’amuse à varier ses styles. Simplement, il vit et traduit ladistance ontologique qui règne entre le langage et l’être. D’où sa fascination pour la mise en musique, dans la cantate Alpha, d’un texte du Rig-Véda qui dit la naissance insaisissable de l’être ; ou encore, dans les Cinq études pour voix de femme, le recours à des textes en dialecte de l’Inde ancienne, à la fois « incompréhensibles » et riches de sens.

Ainsi, la question n’est pas de savoir si l’on peut bâtir un style en jouant avec les styles : même l’admirable aisance de Constantin Regamey n’y parviendrait pas. En revanche, la question est de viser, au travers des langages, musicaux ou non, le mystère d’un être qu’aucun langage ne peut dire. C’est pourquoi l’œuvre de Regamey prend, en notre siècle, valeur d’exemple. Ce compositeur n’a pas, nous l’assurons, conclu de pacte avec le Diable. Mais il continue aujourd’hui la nécessaire œuvre de Faust

9 I 1980

Ariane à Naxos, de R. Strauss

La première grande période créatrice de Richard Strauss fut celle de Salomé puis d’Elektra. Deux œuvres violentes, déchaînées, surtendues. Puis vint l’époque de Rosenkavalier (1910), c’est-à-dire d’une rupture spectaculaire avec cet univers déchiré. Ariane à Naxos lui fera suite. Comme lui, et comme Elektra, cette nouvelle œuvre est écrite en collaboration avec le poète Hugo von Hofmannsthal.

Tout a été dit sur la brusque conversion de Strauss à l’« opérette géante », sur son goût soudain pour les mélismes aimables, les intrigues sentimentales. Mais, à y regarder de plus près, la rupture avec l’époque d'Elektra, si elle est incontestable, n’est pas si radicale qu’on pourrait le croire : on sait toute la charge tragique d’un rôle comme celui de la Maréchale dans Rosenkavalier, tout l’arrière-plan nostalgique de cette comédie légère. Pour Ariane à Naxos, il en va de même. Le tragique n’est pas absent, ou tout au moins la profondeur ; mais l’un comme l’autre sont sous-entendus. Ou, si on préfère, après la gravité immédiate et patente d'Elektra, nous sommes en présence d’une œuvre grave au second degré. D’où l’importance et la constance de procédés comme le mélange des genres, l’ironie, le travesti.

Mais de quoi s’agit-il ? Ariane à Naxos fut écrit en deux temps. D’abord, ce devait être un bref opéra destiné à tenir lieu de la turquerie qui conclut Le Bourgeois gentilhomme de Molière. L’œuvre fut créée sous cette forme en 1912, mais sans succès. Elle parut trop longue et trop disparate. Hofmannsthal et Strauss se remirent à l’ouvrage. Ariane à Naxos fut détaché de la pièce de Molière, et s’augmenta d’un Prologue, destiné à présenter l’opéra proprement dit comme du « théâtre dans le théâtre ». En effet, ce Prologue nous montre les angoisses du Compositeur d'Ariane, dont l’œuvre est menacée par les fantaisies de son riche commanditaire : celui-ci a décidé d’égayer ses invités par un opera buffa qui doit les distraire de l’opera seria. Puis, seconde lubie, il décrète que les deux opéras seront donnés simultanément, afin de gagner du temps. Stupeur générale des acteurs, horreur du jeune Compositeur.

Là-dessus, pour amadouer ce dernier, intervient Zerbinette, principale actrice de l’opéra buffa. Son charme opère ; elle fait accepter au jeune artiste intransigeant l’incroyable pot-pourri que lui impose le commanditaire. Lorsqu’elle s’éloigne, le compositeur est repris par le désespoir, mais il est trop tard. Le rideau se lève sur son Ariane à Naxos saccagé.

Et c’est la partie principale de l’opéra. Ariane, délaissée par Thésée sur l’île de Naxos, cultive son souvenir et réclame la mort. Arrive Zerbinette, qui tente de la persuader qu’on ne peut se fixer éternellement sur un seul être. Pour appuyer son propos, elle parle de ses propres aventures. Mais voilà que le dieu Bacchus débarque sur l’ile. Ariane, le prenant pour l’envoyé de la mort, se laisse prendre à sa beauté, et va renaître à la vie. Zerbinette avait donc raison ; elle le fait savoir, presque tout à la fin, par une brève réplique ironique, plus importante que les pompes amoureuses sur lesquelles se conclut l’œuvre.

On pourra se demander quel est le point commun aux deux parties de l’opéra. N’est-il pas maladroit de camper dans le Prologue des personnages qui disparaissent totalement dans la seconde partie ? N’est-il pas incohérent de traiter successivement le thème d’un Compositeur affolé par le sort de son œuvre, et d’une héroïne mythologique se lamentant sur son amour perdu?

En réalité, un lien très solide existe entre les deux parties. Mais c’est, comme on pouvait s’y attendre, un lien dissimulé, une parenté aussi secrète que fondamentale. Ce qui est commun au Prologue et à l’opéra lui-même, c’est le thème de l’intransigeance et de la compromission, de l’absolu et du relatif, de la fidélité à un être et de l’abandon au flux de la vie. En effet, le Compositeur veut dans le Prologue préserver la pureté tragique de son œuvre, son unité. Et Zerbinette le convainc d’accepter le compromis du tragique avec le comique, elle lui fait tolérer l’idée du mélange, de l’impureté, de la relativité. Elle incarne la multiplicité du monde ; on ne peut pas vivre sans cesse sur les sommets, semble-t-elle dire ; encore moins sur un unique sommet. Et dans la seconde partie, Ariane (qui représente l’équivalent du Compositeur) désire ardemment préserver la pureté tragique de sa vie, l’unicité de son amour. Zerbinette, toujours elle, lui prédit que cela ne sera pas ; que le temps passe et que l’oubli vient ; qu’il faut accepter la diversité des êtres et des passions.

On comprend aisément maintenant que Zerbinette, pour convaincre le Compositeur, use de la séduction : accepter d’être envahi par le désir, c’est dire oui au monde, à sa diversité, à son incessant changement ; c’est donc, par voie de conséquence directe, dire oui au mélange du comique et du tragique.

« Dire oui au monde », formule dionysienne par excellence, du moins selon Nietzsche. Or Dionysos, c’est le nom grec de Bacchus. Tout se tient, et l’ensemble de l’œuvre telle que Hofmannsthal l’a conçue est d’une cohérence parfaite.

Comment la musique de Strauss sert-elle les intentions du texte ? D’abord, en faisant de Zerbinette le charme même, l’envoûtement, la magie vocale par excellence. Le rôle de ce personnage est constamment renouvelé, souple, changeant. Il multiplie les inventions rythmiques, les vocalises somptueuses. Il est confié à un soprano coloratur, voix de la « féminité » enfantine, espiègle et céleste à la fois. À travers le personnage de Zerbinette, la musique s’identifie vraiment au mouvement, au flux capricieux du temps. D’autre part, lorsqu’il s’agit des plaintes d’Ariane, et surtout des commentaires apitoyés que leur consacrent des déités secondaires, Strauss n’hésite pas à écrire de longues pages d’une musique très statique, morne et conventionnellement sentimentale : de telles pages « passent » très bien, car elles sont à comprendre au second degré. Comme si le compositeur, facétieux, voulait nous dire : vous voyez, la fidélité, la pureté tragique, tout cela est ennuyeux comme l’éternité même : si vous voulez vivre dans l’observance de ces vertus, vous ne vivrez pas, tout comme la musique de ces vertus n’avance pas.

Une réserve, tout de même : le « second degré », parfois, a bon dos. À certains moments, les accords parfaits et les mélismes faciles s’étalent avec une complaisance excessive ; ce qui affaiblit la signification de l’œuvre. Car l’éternité, la fidélité, l’amour unique, figurés par une musique sucrée et sempiternelle, cela nous semble préparer à l’inconstance charmante de Zerbinette une victoire trop facile. L’opéra, par moments, oppose la fidélité niaise à la frivolité piquante plus que l’éternité au temps, plus que l’intransigeance ascétique au oui dionysien. Il s’agit toujours d’une lutte entre deux conceptions du monde, mais deux conceptions également insignifiantes. Il n’en va pas toujours ainsi, heureusement et la scène au cours de laquelle Zerbinette séduit le Compositeur est d’une profondeur réelle.

À noter que le rôle du Compositeur est tenu par une cantatrice. Étrangeté que l’amour de Strauss pour les voix de femme n’explique pas tout entière. Invoquer la tradition du travesti, de Shakespeare à Strauss lui-même (dans Rosenkavalier) en passant par Mozart, c’est repousser le problème. En tout cas, ce duo d’amour entre deux voix de femmes attire notre attention sur la réalité chamelle de l’échange, en même temps qu’il spiritualise cet échange. En un tel moment, les valeurs opposées que l’opéra met en scène atteignent leur comble d’intensité et de noblesse, au point de pouvoir se nommer à bon droit « ascèse » et « acceptation du monde ». Richard Strauss ne s’est pas toujours tenu à cette même hauteur. Mais son intention fut d’écrire un divertissement splendide, et non de faire pièce à Parsifal.

6 II 1980

Leoš Janá?ek

La destinée de Janá?ek fut étrange. Né en 1854, il n’est reconnu dans sa province morave qu’à partir de sa cinquantième année, avec la création de Jen?fa. Cet opéra doit attendre douze ans pour être monté à Prague, en 1916. Dès ce moment, la renommée de Janá?ek va devenir internationale. Stimulé par ses succès, il se met à composer sur un rythtme bien plus rapide qu’auparavant : tous ses principaux opéras sont postérieurs à Jen?fa. Mais si la notoriété va fouetter son élan créateur, encourager son originalité,sa personnalité créatrice fut conquise dans la solitude. Jen?fa, précisément, en témoigne.

Des deux opéras qu’il écrivit avant celui-ci, le premier, Šárka, restait prisonnier de l’univers de Dalibor ou de Libuše, œuvres héroïco-mythiques de Smetana. Le second, résolument axé sur des thèmes réalistes et folkloriques, échouait à les insérer dans une trame « savante ». Ce qui frappe au contraire dans Jen?fa, c’est l’harmonieuse fusion entre aspects « savants » et aspects « populaires ». Le livret provient d’une pièce de O. Preissova, elle-même tirée d’un récit du folklore morave. Parmi les dangers d’un tel livret, le « pittoresque » n’était pas le moins menaçant. Mais Janá?ek l’évite sans difficulté : son œuvre comprendra, en tout et pour tout, une danse et un chant populaires dans le premier acte, un autre chant dans troisième acte. Encore ces moments sont-ils entièrement justifiés par le contexte, et prennent-ils, au sein d’une intrigue tragique, une valeur de contraste beaucoup plus importante que leur valeur intrinsèque.

Un autre péril du livret, péril plus grand encore, c’était la chute dans le mélodrame ou le sentimentalisme. Qu’on en juge : Jen?fa est amoureuse de son cousin Steva, bellâtre avantageux. Enceinte de lui, elle attend qu’il l’épouse, afin d’éviter que la honte retombe sur elle. L’action se passe au XIXe siècle, dans un village reculé des montagnes moraves. Steva, bien sûr, abandonne celle qu’il a séduite. Cependant son demi-frère, Laca, est amoureux de Jen?fa depuis son enfance. Il serait prêt à épouser la jeune femme, mais non point à accepter l’enfant de son rival.

Kostelni?ka, belle-mère de Jen?fa (c’est-à-dire seconde femme de son père), voulant à tout prix le salut de sa belle-fille, décide de faire disparaître le bébé ; elle prétendra qu’une maladie l’a emporté. Ainsi, Laca ne verra pas d'obstacle au mariage. Au troisième acte, on assiste aux préparatifs de ce mariage. Mais le cadavre du bébé est découvert. Kostelni?ka, devant le village horrifié, avoue son crime. Cependant, Jen?fa et Laca ne s’en épouseront pas moins, décidant de partager leur destinée de souffrance.

Tel est le résumé sommaire que l’on peut faire du livret. Résumé ironique et tendancieux, certes, mais on reconnaîtra que les situations évoquées nous y poussent – l’évolution des mœurs aidant. Il faut admirer d’autant plus l’art de Janá?ek, qui arrache sans équivoque cette histoire au mélodrame, et la hausse à la tragédie. Par quels moyens ?

D’abord en n’insistant jamais sur les situations pour elles-mêmes, mais toujours sur la complexité des sentiments qu’elles occasionnent ou qui les occasionnent. Un autre compositeur, à sa place, eût peut-être choisi de s’attarder sur les actes les plus frappants ou les plus horribles, et de développer autour d’eux des commentaires orchestraux plus ou moins déchaînés, au risque de tomber dans une rhétorique des émotions, et de souligner leur aspect stéréotypé ; Janá?ek, lui, en décidant de mettre l’accent sur la complexité psychologique, sur la délibération intérieure des personnages, nous permet de nous identifier à une histoire qui, au premier abord, paraît totalement étrangère à notre univers. Car, s’il est douteux que le drame de la « fille-mère » et de la belle-mère infanticide accable des citadins de 1980, il n’est pas douteux, en revanche, que la souffrance de l’amour sans réciprocité, la jalousie, la responsabilité d’une autre vie, soient des réalités qui nous concernent. Plus sûrement encore, nous concerne le problème tragique par excellence, problème que ne cesse, tout au long de son opéra, de poser Janá?ek : nos actes sont-ils libres ou non ? Sommes-nous responsables ou victimes du « destin » ? Et ne serions-nous pas à la fois l’un et l’autre ?

En effet, telle est la grande question qui domine l’opéra. Elle se pose avant tout pour le personnage de Kostelni?ka (personnage extrêmement important, presque plus que Jen?fa ; rappelons que l’œuvre s’intitula d’abord Jeji Pastorkyna, c’est-à-dire « sa belle-fille »). Kostelni?ka, femme de tête, femme d’une grande noblesse morale et d’une grande ferveur religieuse (son nom signifie d’ailleurs « la sacristaine »), en vient à noyer un bébé. Peut-elle prendre une pareille décision en gardant toute sa raison ? Ou bien est-elle aveuglée par la folie ? Mais cette folie, d’où lui vient-elle ? De son amour pour sa belle-fille ? De son amour-propre ? D’un sentiment ou d’une cause plus obscurs encore ? Toutes ces questions résument une autre : Kostelni?ka est-elle responsable?

L’œuvre de Janá?ek permet de moduler et de chanter ces interrogations d’une manière infiniment plus riche que toute parole. Notamment grâce à cette caractéristique si personnelle du « contrepoint psychique », c’est-à-dire de la mise en présence simultanée de thèmes, de rythmes ou de couleurs orchestrales extrêmement divers, dont on ne sait jamais s’ils s’unissent, se combattent, se superposent ou fusionnent : à l’image même de la psyché humaine, qui n’est pour ainsi dire jamais le siège d’un sentiment pur (que ce sentiment soit négatif ou positif, d’ailleurs), et qui n’est jamais sûre de parvenir à sa propre synthèse. L’âme est tissée de paradoxes. Voilà ce que Janá?ek nous enseigne par ses heurts de thèmes, ou ce qu’on pourrait appeler ses mélismes saccadés.

Et ce qui vaut pour l’âme de Kostelni?ka, délibérant du meurtre d’un enfant, vaut pour Laca pris entre l’amour et la rage, pour Jen?fa prise entre la passion naïve pour le beau Steva et la tendresse souffrante pour Laca ; pour Steva lui-même, pris entre son désir pour la beauté de Jen?fa et sa terreur des responsabilités. Ainsi, nous pouvons nous identifier à ces personnages, puisque notre psychisme, dans de tout autres contextes, n’est pas moins paradoxal que le leur.

La pénétration psychologique de Janá?ek, et la vision tragique qui en est la conséquence, font aussi que les personnages ne sont pas divisés en bons et en méchants. Nous sommes tous coupables, parce que libres, mais tous innocents, parce que conditionnés. Jen?fa, par exemple, n’est pas une parfaite jeune fille victime du vilain séducteur, et prête à l’amour rédempteur : elle a aimé Steva, d’un amour passionné, on nous le fait sentir dans le premier acte. Elle a été (selon une expression paradoxale comme la réalité même) coupable d’inconscience. Plus tard, certes, elle va devenir une mère sublime, puis une jeune femme encore plus sublime, lorsqu’elle pardonne à sa belle-mère. Mais, outre que ce pardon fait suite à une réaction d’horreur et de répulsion, il est justifié si l’on tient compte de l’univers de souffrance dans lequel se meut désormais Jen?fa. Elle ne pardonne pas grâce à quelque grandeur d’âme subitement tombée du ciel, mais parce qu’elle procède à son propre pardon, à sa propre purification.

Il y aurait encore beaucoup à dire sur le style de Janá?ek, et notamment sur son style vocal, entièrement nouveau à l’époque, fondé sur une étude exhaustive du langage parlé, et subordonné à la volonté de retrouver, par la musique, les inflexions de l’âme, que trahit le langage le plus commun. La légitimité de cette méthode a fait couler beaucoup d’encre, ainsi que le problème de savoir si des opéras écrits en fonction de cette méthode pourraient toucher des auditeurs qui ne connaissent pas la langue tchèque (voire le dialecte morave). Quoi qu’il en soit, il faut insister surtout sur le souci qui conduisit Janá?ek à l’adoption de tels principes : le souci, encore et toujours, de serrer au plus près les mouvements les plus subtils de la psyché, et les plus involontaires.

Dans le réel, il n’y a ni rhétorique ni mélodrame, quels que soient les sentiments exprimés ou les expériences vécues. Ou s’il y a rhétorique et mélodrame, c’est que les humains, parfois, « font du théâtre », et mettent en scène leur propre vie. Dans l’opéra, on a souvent toléré, voire encouragé cette théâtralisation des émotions : puisque, pensait-on, l’opéra n’est pas la vie. Janá?ek ne fut pas de cet avis. Mais ses intentions furent si mal comprises que jusqu’à nos jours, on donne Jen?fa avec des corrections de Kova?ovic (le chef d’orchestre qui empêcha douze ans durant la création praguoise de l’œuvre), corrections qui visent notamment à rendre pompeux ce qui ne l’était pas dans l’original. Surtout la conclusion, scène « optimiste » au cours de laquelle Jen?fa accepte l’amour de Laca. Janá?ek avait veillé à ce que cette scène fût d’une extrême discrétion, qu’elle évite à tout prix l’enflure, qu’elle exprime simplement la tendresse de deux êtres blessés. Kova?ovic en fit une marche nuptiale.

Tant il est vrai que nous croyons, encore aujourd’hui, que l’opéra en particulier, et l’art en général, sont là pour farder nos émotions. Écoutons Janá?ek, qui, pour notre plus grand profit intérieur, s’est contenté, au double sens du terme, de réfléchir ces émotions.

9 IV 1980

Deux mythes

Salomé et Elektra

Le jeudi 5 et le samedi 7 juin, au Théâtre de Beaulieu, dans le cadre du Festival international de Lausanne, le chef G. A. Albrecht, à la tête de l’Opéra de Hanovre, dirigera Salomé de Richard Strauss. Et le lundi 9 juin, Elektra, opéra du même compositeur, sera donné par la même troupe, toujours sous la direction de G. A. Albrecht. Ces deux œuvres occupent, de l’aveu même de Strauss, une place à part dans sa production lyrique. Leur représentation parallèle permet de fructueuses comparaisons.

Salomé, d’après un texte d’Oscar Wilde, date de 1905. La même année, Strauss découvrit une pièce d’Hofmannsthal, Elektra. Dans ses Souvenirs, écrits en 1942, le compositeur insiste sur les analogies entre les deux œuvres, analogies qui l’inclinent d’abord à différer la réalisation d'Elektra, de peur de sombrer dans les redites. Mais bientôt, rassuré par Hofmannsthal qui insiste sur les différences entre sa pièce et celle de Wilde, il se met au travail. En 1908, l’œuvre est créée.

Qu’en est-il au juste du « couple » Elektra-Salomé ? Quelles sont les similitudes et quelles sont les dissemblances entre les deux opéras ? Ces questions devraient nous conduire à quelques brèves remarques sur le traitement moderne des mythes, et sur le pouvoir plus ou moins grand que détiennent les mythes, d’objectiver nos drames.

Un point commun nous frappe d’emblée ; la référence des deux pièces à un Orient plus ou moins imaginaire. Et pour Oscar Wilde comme pour Hofmannsthal, cette référence joue certainement, en toute gravité, un rôle d’alibi. En effet, ces deux auteurs mettent en scène des expériences, des sentiments, des fantasmes si violents, que seuls le voile du mythe et la distance temporelle peuvent les rendre supportables aux yeux du public et peut-être à leurs propres yeux.

Car c’est bien sûr leur temps qu’ils veulent dire à travers l’histoire d’Électre ou de Salomé. Hofmannsthal et Wilde sont des êtres blessés dans une époque blessée. L’auteur du Portrait de Dorian Gray, sous ses dehors de mondain raffiné, porte en lui l’obsession de la dégradation et de la mort. Hofmannsthal, qu’accompagne une même réputation d’esthète subtil, a traversé, peu avant l’époque d'Elektra, une crise de doute et d’angoisse qui faillit le conduire au silence définitif. De plus, les deux poètes éprouvent la nécessité de transcrire dans leurs œuvres le drame d’une société finissante : 1900, c’est l’écroulement des empires et des valeurs, la misère et le vide moral, le sourd pressentiment d’une conflagration mondiale. Chargés de meurtre, de violence et d’érotisme, les mythes de Salomé et d’Electre disent donc ni plus ni moins que la vérité du siècle commençant. Y recourir ne relève donc ni du hasard ni de l’esthétisme.

Cependant, parmi tous les récits sanglants que la mythologie tient à notre disposition, pourquoi le choix de ces deux-là ? Le chemin d’Oscar Wilde, ici, n’est plus celui d’Hofmannsthal. La vogue de Salomé, « mythe » biblique, remonte, en littérature, à Flaubert et Mallarmé, en peinture à Gustave Moreau.

Il semble que l’« Orient », entendu comme le lieu de l’érotisme, de l’opulence et de la déliquescence, soit à l’origine de la fascination que ce mythe exerça dans les années 1880-1910. Comme si l’Occident cherchait à projeter, donc à rejeter hors de lui-même, en la revêtant de fastes convenus, l’image de sa mort. Salomé, donc, si terrible qu’en puisse être l’histoire, donne lieu, autour de 1900, à des œuvres plus morbides que meurtrières ; des œuvres qui, malgré l’authenticité de leur tragique, sont menacées d’esthétisme. De plus, la pièce de Wilde ne s’enracine pas dans un univers de références vraiment « vécues » : son thème est biblique par hasard, et fait songer à l’Orient d'Aphrodite plus qu’à celui du Nouveau Testament.

Il en va tout autrement d'Elektra : la référence à l’antiquité grecque s’inscrit dans toute une tradition germanique inaugurée par Winckelmann et Goethe, reprise et puissamment revivifiée par Hölderlin, puis par Nietzsche, enfin par Freud. À chaque fois, l’époque moderne se découvre et se définit par l'interprétation qu’elle donne du mythe. (Comme a pu le dire Merleau-Ponty, même la réflexion de Freud sur Oedipe n’est plus une interprétation mais une variante de ce mythe.) Cependant on n’est jamais dans l’arbitraire total : chaque variante révèle malgré tout une virtualité du mythe. Winckelmann avait chanté la Grèce apollinienne. Nietzsche célébra la Grèce dionysiaque, Freud la Grèce de l’inconscient. Nourri surtout par la lecture des deux derniers nommés, Hofmannsthal met en scène avec une grande force le déchaînement passionnel et la folie incestueuse d’Électre. Il y ajoute sa note personnelle, qui est, comme l’a bien noté l’helléniste Walter Jens, une méditation sur la solitude radicale de l’héroïne et sur sa tentative forcenée d’être « elle-même », jusqu’à mourir (d’horreur et de joie mêlées) une fois sa vengeance accomplie.

On a pu voir ce qui rapproche Elektra de Salomé : dans les deux cas l’héroïne meurt d’une extase solitaire, après l’accomplissement de désirs sanglants. Mais une certaine supériorité d’Elektra tient peut-être au fait que la piècede Hofmannsthal a pu croître sur un plus riche terreau de références, de significations et de sens antérieurs. Salomé nous fournit un Orient de fabrication récente ; fruit trop manifeste d’un fantasme fin de siècle. Elektra n’est peut-être pas plus grecque que l’œuvre de Wilde n’est biblique, mais elle touche aux profondeurs de la mémoire occidentale. Hofmannsthal lui-même était conscient de la différence, car il parle, à propos de Salomé, d’atmosphère « chargée et trouble », tandis qu’il voit évoluer son Elektra dans la « lumière » et la « nuit », réalités beaucoup plus originelles, plus fondamentales, plus riches de mythes potentiels.

Strauss, semble-t-il, a senti, donc accentué cette différence. Certes, dans ses Souvenirs, il met les deux œuvres sur le même plan, énumérant en parallèle leurs « merveilleuses possibilités musicales », leurs richesses en « contrastes » ou « crescendos interminables ». Et sans aucun doute, les deux partitions, écrites l’une à la suite de l’autre, participent-elles de la même inspiration et témoignent-elles toutes deux d’une réussite incontestable, au point qu’on peut y voir les sommets de la création de l’artiste. Lui-même n’écrit-il pas : « Parmi mes ouvrages, ces deux opéras ont une place à part ; j’ai exploré par leur truchement les confins les plus extrêmes de l’harmonie, de la polyphonie psychique (songe de Clytemnestre), de la réceptivité de notre ouïe moderne. »

Mais à plusieurs égards la musique d’Elektra va plus loin que celle de Salomé. Surtout du point de vue de l’audace harmonique. Certes, on peut invoquer la « dispute des Juifs et des Nazaréens » dans Salomé, qui frise l’atonalisme. Mais le « songe de Clytemnestre » est infiniment plus engagé dans l’exploration de l’univers harmonique. Dans la « dispute », la dissonante revêt une signification comique et métaphorique : les divers personnages présents sur la scène sont en désaccord. En revanche, les dissonances d'Elektra nous introduisent dans l’univers contradictoire de l’inconscient et des pulsions secrètes. Elles n’ont plus le rôle de jeux de mots ou de jeux de sens, elles sont constitutives et nécessaires.

D’autre part, la partition d'Elektra frappe par son extrême unité qui, loin de démentir la multiplicité des significations véhiculées par le mythe, prouve au contraire que ce mythe est suffisamment « immémorial », suffisamment familier à notre psychisme pour que nous en ayons, malgré sa richesse, une perception synthétique.

Il n’est pas question de prétendre que Salomé soit disparate et dispersé. Mais cette œuvre ne nous fait pas toujours oublier que nous sommes dans un Orient de pacotille, c’est-à-dire dans nos propres fantasmes. La richesse d’Elektra (musique, texte, mythe) nous donne la faculté d’en objectiver plus aisément le drame, qui se révèle cependant notre drame.

Salomé est une tragédie subjective teintée d’exotisme ; un ailleurs narcissique. Elektra, c’est l’ailleurs fraternel.

4 VI 1980

Sous le signe de Chopin

Nous avons déjà, dans ces colonnes, souligné l’importance de l’école polonaise contemporaine. Le programme du festival de Lucerne nous donne l’occasion de réfléchir quelques instants sur celui qui, sans être le fondateur ou le père de cette école, demeure son lointain inspirateur : Frédéric Chopin. Il nous paraît d’autant plus justifié d’en parler que les organisateurs des Semaines internationales ont pris soin de mettre à leur programme un choix très varié des œuvres de ce compositeur, comprenant notamment des Mélodies polonaises pour chant et piano, ainsi que la très belle et très méconnue Sonate pour violoncelle et piano.

Pour détruire la légende d’un Chopin larmoyant et « romantique » dans le sens le plus dégradé du terme, les critiques ont, avec raison, rappelé que le compositeur des Nocturnes n’aimait guère les œuvres de ses contemporains, et prenait pour modèles suprêmes Bach et Mozart. Les pianistes, quant à eux, démontrèrent qu’on pouvait, qu’on devait jouer Chopin avec une rigueur absolue, et leurs interprétations nous ont dévoilé la puissance architecturale de sa musique. Chopin ne se serait évidemment pas reconnu dans les « rubati » dégénérés de certains pianistes de bar ou de pensionnat. On ne dira jamais assez que Chopin exige finesse et sobriété, force et clarté.

Cependant, il ne faudrait pas non plus, à force de vouloir éviter les alanguissements et les tiédeurs douteuses, jouer Chopin froidement, et prendre sa Deuxième sonate pour la Deuxième sonate de Pierre Boulez. Le génie de Chopin, comme celui de tous les grands romantiques, c’est d’avoir préservé la passion dans la rigueur. Bien plus, c’est d’avoir fait de ces deux mots des synonymes. Considérons par exemple le Premier scherzo. Le titre de cette œuvre mérite déjà qu’on s’y arrête. Ce n’est pas sans raison que Chopin nomme « scherzo », c’est-à-dire « plaisanterie », une de ses pièces les plus tragiques et les plus déchirées. Une telle attitude signale déjà toute une esthétique. On dit ses passions, mais on se refuse à les désigner du doigt, c’est-à-dire qu’on refuse ce pléonasme ou cette ostentation du sentiment qui s’appelle la rhétorique. Mais revenons au problème de la rigueur.

Pour l’auditeur non prévenu, pas de musique plus échevelée que ce Premier scherzo, du moins dans ses parties extrêmes. Rarement une œuvre a pu donner le sentiment d’une violence plus déchaînée, d’une fureur pareillement incontrôlée. La partie médiane, une berceuse très douce, en contraste total avec les extrêmes, ainsi que la répétition fréquente de certaines cellules mélodiques peuvent, il est vrai, faire éprouver dès la première écoute la présence d’une certaine structure, donc d’un certain contrôle. Mais, ces répétitions et ce contraste mis à part, on a la certitude de se trouver en face d’une improvisation délirante ; certitude encore renforcée par la coda, dont le rapport avec ce qui précède paraît plus qu’aléatoire.

Or, cette pièce, à l’exemple de toutes les compositions de Chopin, est en réalité régie par de strictes lois formelles, et soumise au contrôle le plus exact. Il faudrait montrer dans le détail comment les figures de la coda sont une manière de renversement sériel des figures initiales ; comment l’immense montée chromatique à l’unisson, juste avant les ultimes mesures, bien loin de répondre à la vague exigence expressive d’un « geste conclusif », trouve son origine dans diverses ascensions chromatiques dissimulées à l’intérieur des thèmes principaux de l’œuvre ; comment les accords terminaux referment sur toute la pièce une sorte d’étau temporel, résumant et annihilant l’ensemble du scherzo.

Bref, il faudrait montrer à quel point nous sommes loin de l’improvisation : la passion n’est brûlante chez Chopin que parce que la rigueur est extrême. Certes, les autres romantiques, nous l’avons dit, ont aussi allié la rigueur à la passion. Si nous soulignons cette vertu chez Chopin, c’est parce qu’il la possède à son plus haut degré, tout en lui ajoutant une distinction qui lui est propre.

Mais peut-on caractériser encore mieux ce que Chopin donna de personnel et d’irremplaçable à la musique européenne, et peut-être à la musique polonaise en particulier ? La réponse est délicate, mais au moins pouvons-nous formuler quelques suggestions.

On sait que Chopin a notablement élargi l’éventail des possibilités techniques du piano. Mais cet élargissement, bien sûr, est inséparable d’une nouveauté stylistique, et notamment d’explorations, inouïes à l’époque, dans le domaine de l’harmonie. Dans un premier temps, il semble que ces apports stylistiques n’aient marqué vraiment que des compositeurs pianistes, ou qui écrivirent volontiers pour le piano : du côté français (car il ne faut pas oublier la double appartenance de Chopin), Fauré, Debussy, Ravel. Du côté slave, Scriabine, Rachmaninov, Szymanowski.

Mais tous ces « descendants » ont-ils vraiment préservé l’entier du message chopinien ? S’il est vrai qu’il se caractérise par la passion, la rigueur et la distinction, on pourrait avancer (en schématisant quelque peu, bien sûr), que les Français retinrent la rigueur et la distinction (Études de Debussy, Gaspard de la nuit de Ravel, par exemple) mais oublièrent la passion ; et que les Slaves retinrent la rigueur et la passion, mais avec une distinction parfois moindre (premiers opus des trois compositeurs cités). Cependant, c’est peut-être dans la mesure où leur fidélité fut trop littérale qu’elle fut incomplète. Ce phénomène est surtout remarquable chez les successeurs slaves de Chopin. Si nous prenons le cas du Polonais Szymanowski, son Opus 1 donne l’impression d’un « à la manière de » quelque peu grandiloquent et débridé. À vouloir faire du Chopin au carré, on trahit l’esprit du maître.

Mais, avec la maturité, Szymanowski sut prendre ses distances de la lettre, et rejoignit l’esprit. Quant aux compositeurs polonais contemporains, qui ne se réclament pas de Chopin directement (du moins à notre connaissance), ils le rejoignent peut-être d’autant mieux. C’est à eux qu’il est échu de faire bénéficier la musique orchestrale des leçons chopiniennes. Lutoslawski, par exemple, nous semble allier, à sa manière, les trois qualités que nous avons reconnues à Chopin. Le cas de Penderecki, attiré par un certain néo-romantisme, est moins clair à cet égard.

Nous avons éludé jusqu’à présent une question de taille : y a-t-il une tradition musicale polonaise, distincte de toute autre ? Deux choses sont certaines : d’abord, la singularité du génie de Chopin fut telle qu’il ne pouvait être un fondateur d’école. Ensuite, nombre de compositeurs polonais, à commencer par Chopin lui-même, furent « internationaux ». Au point que des petits maîtres comme Wieniawski, Moskovski, Scharwenka, s’ils multiplièrent les Polonaises et les Mazurkas, n’en firent qu’un folklore à l’usage des salons européens. Sans doute qu’aux yeux d’un Polonais, la musique de son pays témoigne malgré tout (malgré, notamment, le nivellement de l’atonalisme et du sérialisme) d’une spécificité qui demeure inaccessible à des oreilles étrangères. Mais, pour nous, en dehors des œuvres qui se réfèrent authentiquement au folklore, nous ne voyons guère de filiation directe entre Chopin et ses compatriotes les plus proches de nous dans le temps. Sauf peut-être sur un point, qui, pour n’être pas de nature stylistique, n’en a pas moins son importance.

Chopin, par le fait même qu’il a développé presque exclusivement la musique de piano, a œuvré pour la gloire de la « musique pure », indépendante de tout instrument. En effet, la musique pianistique de Chopin détient la force, l’universalité, la variété qui sont celles des œuvres destinées à toutes les formations instrumentales possibles et imaginables. Car la question n’est pas de savoir si l’on peut transcrire les Préludes ou les Mazurkas. C’est de savoir que, même non transcrites, leur univers n’est pas plus étriqué que l’univers symphonique. Comme Bach écrivant L’Art de la fugue, Chopin nous indique que la musique, d’une certaine manière, est au-delà de ses instruments. Ou, si l’on préfère, la musique, dans sa pureté suprême, est comme une architecture silencieuse. Vision profondément « moderne », abstraite, nullement desséchante cependant. Pas question de nier la matière sonore : on ne saurait se passer du piano. Mais pas question d’oublier que la vérité musicale est au-delà de cette matière, dans une harmonie de rapports.

Parce qu’il fut le pianiste par excellence, Chopin fut donc le musicien par excellence, l’homme par qui le mystère de la musique se déploie dans sa plénitude et sa pureté. Plus encore que tel ou tel style particulier, c’est la simple et miraculeuse possibilité de l’œuvre musicale que Chopin a pu transmettre aux générations qui le suivirent.

13 VIII 1980

Jean Sibelius

On considère en général l’auteur de Finlandia comme le « compositeur national » par excellence, voué à chanter les grands espaces, les forêts frémissantes et les nuits interminables. C’est dire qu’on le tient prisonnier de la musique à programme. Sans doute, un tel portrait n’est-il pas totalement inexact : une part non négligeable de la production sibélienne consiste en poèmes symphoniques dont le propos avoué est de donner un équivalent musical des paysages finlandais. Le compositeur affirme d’ailleurs souvent son attachement à la nature, ainsi qu’à sa terre natale. Bien plus : certaines de ses oeuvres non seulement se réfèrent à la lumière, au vent, à l’espace nordiques, mais encore vont jusqu’à les imiter, en particulier Tapiola, ou la musique de scène écrite pour La tempête de Shakespeare, dont l’ouverture se veut manifestement « venteuse ». Enfin, dans des œuvres de ce type, Sibelius recourt volontiers à des thèmes folkloriques.

Cependant, il a lui-même distingué deux parts dans sa création : aux poèmes symphoniques, il a réservé les références patriotiques ou l’évocation des grands espaces ; aux symphonies, il a confié la musique pure, délivrée de toute préoccupation programmatique. Sibelius se montre même à cet égard d’un purisme extrême, puisqu’il accuse tous les symphonistes depuis Beethoven de n’avoir écrit, à l’exception de Brahms, que des poèmes symphoniques. Autrement dit, le chantre des forêts finlandaises élève une haute exigence : atteindre à l’universalité beethovénienne. A-t-il visé trop haut ?

Ce qui est sûr, c’est que sa formation, comme celle de tout musicien majeur, ne fut pas exclusivement « locale ». En 1889, âgé de vingt-quatre ans, il se rend à Berlin. Jusque-là, il n’avait guère écrit que de la musique de chambre, Helsinki ne possédant pas encore de formation symphonique permanente. Sibelius va donc découvrir l’Europedes orchestres. À Berlin, il entend notamment Bülow diriger le Don Juan de Richard Strauss. En 1891, il gagne Vienne. Là, c’est Bruckner qui le frappe. Et s’il faut lui trouver d’autres maîtres encore, ce sont le Novégien Grieg et le Russe Tchaïkovski, dont certaines tournures typiques réapparaîtront presque telles quelles au détour de ses symphonies. Donc, Sibelius apprend à construire, à développer, à équilibrer ses thèmes, et ne va pas se contenter de les mettre bout à bout avec on ne sait quel simplisme nostalgique. Certes, sa première grande œuvre pour orchestre, qu’il entreprend juste après son séjour viennois, est une symphonie « à programme » : œuvre imposante, avec solistes et chœur d’hommes, elle s’intitule Kullervo-Symphonie, en référence à l’une des légendes du folklore finnois.

Kullervo, c’est une sorte de Manfred ou de Waldemar, donc une variation sur la thématique de l’amour incestueux et mortel, une version finlandaise et tardive de Tristan. Mais justement, en puisant dans le fonds des légendes finnoises, Sibelius rejoint un mythe universel. Et surtout, musicalement parlant, la Kullervo-Symphonie est beaucoup plus qu’une œuvre étroitement nationale. Tout simplisme dans le traitement des thèmes en est banni, ainsi que presque toute « imitation » des réalités naturelles. Au contraire, ce qui frappe dans cette œuvre de jeunesse, c’est l’importance conférée au développement, à l’équilibrage des sons, au subtil dosage des couleurs. Si quelque chose évoque ici les grands espaces, ce sont des éléments proprement musicaux et formels, certains ostinati, certaines « tenues » dont l’emploi n’est que rarement abusif.

Il en ira très souvent de même dans les sept symphonies que Sibelius écrira entre 1899 et 1924. Des souvenirs brahmsiens ou brucknériens, certes, ainsi que des concessions passagères à l’« effet » orchestral. Mais, de plus en plus, une attention au développement, un art de la « mise en plans », au point que, dès la 5^e Symphonie en tout cas, le thème lui-même perd de son importance spécifique au profit de son devenir ou de sa fonction dans l’architecture de l’ensemble. Le thème n’est plus qu'une cellule initiale, et n’acquerra de sens que grâce à de multiples présentations, variations ou contrepoints. En cela, Sibelius rejoint une esthétique beaucoup plus « moderne » que tardo-romantique ou folklorique.

En cela seulement. Car Sibelius, qui vécut jusqu’en 1957, arrêta d’écrire en 1930 ; et ce qu’il écrivit jusqu’à cette date ne dépassa jamais, au grand jamais, les audaces tonales d’un Mahler, mort plusieurs décennies avant lui. Cependant, répétons-le, si les poèmes symphoniques évitent rarement une espèce d’impressionnisme romantique, séduisant et riche, mais souvent facile, les symphonies, outre leur charme sonore, ont une solidité presque abstraite, qui fait de Sibelius beaucoup plus qu’un orchestrateur de thèmes.

Quant aux moyens auxquels recourt l’auteur de Tapiola pour dire les « grands espaces », intérieurs ou extérieurs, il est vrai qu’ils sont très insistants, même dans les plus « pures » des symphonies. Et pourtant, à entendre ces répétitions obsessionnelles et ces « tenues » interminables, on ne crie que rarement au procédé. Peut-être parce que l’usage de tels moyens remonte, en Finlande, à la nuit des temps : en effet, dans les plus anciens poèmes du Moyen Age finnois, tout au long de milliers de vers, prévalait la loi du binaire : chaque idée, obligatoirement, était énoncée deux fois de suite, dans un martèlement épuisant mais envoûtant. Comme si, depuis des siècles, l’immensité de l’espace avait pour l’âme finlandaise son équivalent dans la longueur du temps, ou plutôt dans son dédoublement. Bref, Sibelius, au regard de ses ancêtres, est un maître de la litote. Et, toute ironie à part, on peut affirmer que, chez lui, la répétition n’est pas facilité, mais vérité profonde.

X 1980

Serge Prokofiev

Serge Prokofiev est mort le 7 mars 1953 : le même jour que Staline. Nous ne relevons pas cette coïncidence pour insinuer que le dictateur et le musicien connurent des destinées parallèles, et marchèrent main dans la main. Cependant, pour comprendre le style de Prokofiev, et ses avatars, il n’est pas inutile de tenir compte de la situation qui fut réservée aux artistes russes sous Staline.

À vrai dire, maints critiques musicaux soutiennent le contraire : la manière du compositeur de Pierre et le loup n’a presque pas varié tout au long de son existence, affirment-ils. Dès les premiers opus, écrits dans la Saint-Pétersbourg tsariste, on trouve, sur le plan harrmonique, ce mélange d’audace frondeuse et de classicisme à toute épreuve qui se manifestera durant la période américaine (1918-1922), puis au cours du séjour parisien (1923-1933), et qui se confirmera dans les dernières années (1933-1953), vécues pourtant sous la férule de Staline et du tristement célèbre Jdanov, son « responsable de l’idéologie ». Prokofiev, disent ces critiques, a toujours été fidèle à lui-même : si le style et la méthode d’un Schönberg l’avaient tenté peu ou prou, rien ne l’aurait empêché de la manifester durant les années « occidentales ». D’autre part, Alexandre Nevski, pour ne prendre que cet exemple, est un chef-d’œuvre incontestable, et fut composé pendant les pires années de la terreur stalinienne. Bref, l’esthétique de Prokofiev rejoindrait naturellement les canons d’un art populaire, tel que le souhaitait l’orthodoxie soviétique.

Mais un semblable compliment nous paraît pour le moins empoisonné : si Prokofiev n’a pas eu besoin de se forcer pour plaire à Jdanov, on s’interroge. N’a-t-il pas plus de grandeur, plus d’originalité créatrice, celui qui, comme Chostakovitch, dut se contraindre et se mutiler pour ne pas déplaire à des commissaires incultes et bornés ?

La réalité est sans doute plus complexe, et plus ambiguë ; il faut souligner deux choses : d’une part, le style de Prokofiev a bel et bien évolué entre 1910 et 1950, et porte les traces de certaines contraintes idéologiques. N’oublions pas qu’en 1948, Jdanov stigmatisa le décadentisme bourgeois de l’opéra L’homme authentique, et que le biographe officiel du compositeur, tout en condamnant l’ensemble de sa production non-soviétique, vitupère également les sonates pour piano n° 6-9 (et notamment la très belle 7^ème). De plus, au comble de la terreur (1936-1938), Prokofiev commit un Hymne à Staline, et d’autres œuvres de commande, aussi consternantes, paraît-il, que celles qui furent imposées à Chostakovitch.

Et mis à part ces accidents de parcours, il était inévitable que le compositeur, placé dans de telles conditions, infléchisse son style, même inconsciemment, et pratique l’autocensure. Des œuvres comme Roméo et Juliette, Alexandre Nevski ou le 2^èmeconcerto pour violon, malgré leurs beautés, sont des œuvres diplomatiques, dont les audaces, trop souvent, disparaissent sous d’épaisses couches de sucre.

Secondement, il faut avouer que, mis en demeure d’être simple, voire simpliste, Prokofiev ne s’est pas trouvé tout à fait sans ressource. La période soviétique, si elle a brimé certaines tendances du compositeur, en a souligné d’autres (présentes effectivement dès les premières années). Bref à plus d’un égard, le jeune Prokofiev, « iconoclaste » et fracassant, faisait illusion. Et la rupture stylistique de ses débuts ne fut pas tant la sienne que celle de toute une génération d’artistes, et de toute une période de l’art russe.

Scriabine, dont les audaces harmoniques nous conduisent aux frontières de l’atonalisme, est d’une génération plus ancienne que Prokofiev : il meurt en 1915, alors que l’auteur de L’amour des trois oranges vient à peine de commencer sa carrière. D’autre part, et surtout, les années qui précèdent et suivent immédiatement la Révolution d’octobre sont fertiles en audaces de toute nature, que nulle censure ne vient brimer. Il n’est que de songer, dans le domaine de la peinture, à ce que put oser un Malevitch à cette époque ; ou, en littérature, un Maïakovski. Futurisme, abstraction, constructivisme, provocations « dadaïstes », tout est alors possible ; on veut créer l’homme nouveau, mettre l’art au service de l’utopie sociale.

Dans le domaine musical, il est du plus extrême intérêt d’écouter ce que composèrent, dans les années 1923-26, donc à la fin de cette période faste, le Chostakovitch et le Mossolov de vingt ans : des sonates d’une barbarie féroce et maîtrisée, d’une étonnante liberté harmonique, d’une grande puissance architecturale. Certes, Prokofiev est leur aîné, leur maître. Mais les œuvres des élèves font apparaître celles du maître comme des chahuts d’adolescent. Si bien que, lorsque vint la mise au pas stalinienne, l’auteur de Chout y survécut : ses audaces avant-gardistes étaient toutes relatives. Même en sa folle jeunesse, il ne fut jamais aussi près que Chostakovitch de renier l’univers tonal. Mieux : c’est une des caractéristiques de son style, que d’affirmer la tonalité par sa façon même de s’en écarter, et de maintenir sans cesse sous nos regards, dans un miroir à peine déformant, l’accord parfait. S’il s’éloigne de la tonalité classique, c’est à reculons.

Par conséquent, pour s’adapter aux oukases de Jdanov, Prokofiev n’eut pas à bouleverser son style. La dissonance, chez lui, n’a jamais été le fondement d’un univers nouveau. Elle s’est toujours définie en fonction de la consonance, dans une musique où dominent les éléments mélodiques et rythmiques.

Car telle apparaît l’originalité réelle de Prokofiev : dans une surabondance mélodique associée à un constant essor rythmique. En témoigne sa méthode de composition : il ne se séparait jamais d’un épais « cahier de thèmes » qu’il enrichissait à tout instant. Et l’idée mélodique conditionnait pour lui la structure de toute l’œuvre. Autre trait significatif : le compositeur écrit la Symphonie classique en 1917, l’année du grand bouleversement, avec l’intention avouée de se rapprocher de Haydn. La mélodie est aussi le plus sûr moyen de rattacher la musique savante au folklore. En ceci, Prokofiev poursuit une tradition inaugurée par Glinka et Rimski-Korsakov.

Des premières aux dernières œuvres, on reste pantois devant ces myriades de mélodies qui s’enchaînent de si près que la place manque presque pour le développement. Dans ses plus belles réussites, comme le 3^ème Concerto pour piano, Prokofiev parvient en outre à un équilibre véritablement classique entre des éléments qui sembleraient au premier abord très disparates : on va de surprise en surprise, sans avoir l’impression désagréable d’être tiré à hue et à dia. À cet égard, l’auteur de Pierre et le loup est un vrai montreur de merveilles.

Est-il au rang des plus grands compositeurs ? Pour contestable que puisse être l’idée d’un palmarès des génies, il faut admettre que certains musiciens assumèrent et marquèrent leur siècle, alors que d’autres se chargeaient de l’émerveiller. Prokofiev, comme Richard Strauss, appartient à la seconde catégorie. Il atteint un maximum d’originalité et de verve créatrice, mais à l’aide d’un langage harmonique et de tournures mélodiques hérités d’un autre temps. Et, pour spontanés qu’ils puissent paraître sous sa plume, ce langage et ces tournures risquent d’être ressentis aujourd’hui comme de splendides artifices, ou, tout au moins, comme de parfaites nostalgies.

19 XI 1980

Béla Bartók

Voilà cent ans naissait Béla Bartôk. Ce musicien, d’ores et déjà considéré comme un classique, n’est pas un fondateur d’école. Et certaines de ses sources d’inspiration ne peuvent plus guère convenir aux compositeurs d’aujourd’hui. Bartók ne nous en donne pas moins l’exemple d’un style et d’une éthique musicale qui n’ont pas vieilli. L’essentiel, en effet, n’est pas de fonder une école, mais de bâtir un univers cohérent ; de même, l’essentiel n’est pas les « sources », mais le fleuve.

Bartôk, extrêmement attaché à sa patrie hongroise, mais ouvert à l’Europe, subira deux sortes d’influences : ; premièrement celle de la musique savante (Mozart etBeethoven dès l’enfance, Liszt et Richard Strauss dans l’adolescence, Debussy dans la jeunesse, puis, d’une manière assez indirecte, Stravinski ou l’École de Vienne). Secondement, celle de la musique populaire. L’auteur du Mandarin merveilleux passa une grande partie de sa jeunesse et même de sa vie à recueillir, par écrit ou sur phonographe, des chansons de son pays, se transformant, avec son ami Kodaly, en un véritable ethnomusicologue. Ne se limitant pas au domaine proprement hongrois, il se tourna vers la Slovaquie et la Roumanie, avant de s’intéresser à l’Espagne et à l’Afrique du Nord. Sa propre musique sera bien sûr profondément imprégnée de rythmes et de modes populaires. Mais nous verrons que cela n’empêcha pas ses œuvres d’être absolument originales et autonomes. Au contraire.

Sans doute cette autonomie ne fut-elle pas conquise tout de suite. La maturité de Bartók est relativement tardive. Dans son adolescence et sa jeunesse, ce sont d’ailleurs les influences de la musique « savante » qui se font un peu trop sentir dans ses compositions. Kossuth, poème symphonique écrit en 1903, à la gloire d’un héros national, évoque Ainsi parlait Zarathoustra de Richard Strauss. Les premières œuvres pour piano rappellent un Liszt qui n’est pas le meilleur – le virtuose rhapsodique.

Et c’est une fausse musique populaire (celle que des « savants » ont arrangée pour les salons) qui banalise mainte page du jeune Bartók. Mais celui-ci, dès sa découverte du folklore authentique, saura s’approprier cette authenticité. Très vite, au delà des simples citations, il créera ce qu’on a pu nommer un « folklore imaginaire » et se constituera un langage dans lequel la source savante et la source populaire concourront à grossir le même fleuve.

Si bien qu’en 1913, au moment où Bartók découvre, en Espagne et en Afrique du Nord, de nouveaux types de mélodies, caractérisés par l’abandon de la tonique et par la présence d’une note-pivot autour de laquelle se développe en spirale un thème obsessionnel, cette découverte est en somme la simple confirmation d’une tendance stylistique personnelle. On peut même se demander si Bartók, à cette époque de sa vie, n’entendait pas dans le folklore ce que précisément il choisissait d’y entendre : le témoignage, à la fois brut et lointain, de la musique « en soi », de la musique comme symbole et répétition exemplaire de toute création. En effet, la « note-pivot », d’où le thème va s’élever et méditer inlassablement sur sa propre naissance, telle est une des constantes les plus attachantes et les plus mystérieuses du style de Bartók dans sa maturité. Le compositeur disait lui-même trouver, dans les diverses musiques folkloriques, des témoignages éclatés de la Musique, à la fois originelle et universelle – conception que l’on a pu qualifier de « pré-structuraliste », mais à l’arrière-plan de laquelle on peut aussi déchiffrer le rêve, si cher à Bartók, d’une fraternité de tous les hommes. Quoi qu’il en soit, on osera dire que le compositeur référait le folklore à sa propre création, et non l’inverse.

Assurément, l’une des constantes de son style, c’est ce qu’on pourrait appeler la simplicité méditant sur elle-même, ou la simplicité désignée et mise en valeur par la complexité : la plupart de ses œuvres présentent des rythmes tranchés, des mélodies brèves et sans détours, parfois réduites à l’élémentaire. Mais autour de ces entités – qui, à l’image de la note-pivot des mélodies populaires, constituent une sorte de centre de gravité de l’œuvre – rayonnent et frémissent des myriades de sons, de rythmes et de timbres. Ce n’est pas que le « savant » gravite autour du « populaire », et l’on n’a pas affaire à un « thème » entouré d’« ornements » : les richesses et les complexités sont l’émanation même de la simplicité centrale, et réciproquement Comme dans telle chaconne de Bach on ne sait plus si la richesse fabuleuse de l’œuvre était en puissance dans son thème, ou si le thème devient puissant par la vertu de ses variations. Chez Bartók, les compositions qui nous paraissent illustrer le mieux ce mystère, ou ce paradoxe, sont la Musique pour cordes, percussion et célesta, surtout dans son premier mouvement, et la Sonate pour deux pianos et percussion, mais aussi le Deuxième concerto pour piano, le Quatrième quatuor à cordes, la Sonate pour violon seul.

Il faut aussi, à ce propos, parler des timbres chez Bartók. Les deux premières œuvres que nous venons de citer signalent, par leur titre même, l’intérêt du compositeur pour les combinaisons insolites et pour la percussion. Certes d’autres musiciens, dans le premier quart du siècle, donnèrent une grande importance à la percussion, au point d’y convertir le piano, voué par les romantiques à concurrencer les instruments chantants : Prokofiev écrit pour le clavier sa Toccata digne d’une usine métallurgique, Stravinski scandalise les foules avec les fameux martèlements du Sacre. Mais il faut noter que l’Allegro barbaro de Bartók, fidèle à son titre, et qui transforme le piano en une terrifiante machine percussive, date de 1911 déjà. Le goût pour les rythmes soulignés ne quittera guère l’auteur du Mandarin merveilleux, et les instruments à cordes eux-mêmes devront s’y soumettre. Cependant, chez lui, l’usage de la percussion deviendra vite une recherche non du martèlement, mais du timbre. À vrai dire, dans la Musique pour cordes comme dans la Sonate pour deux pianos et percussion, loin d’assister à des effets brutaux ou simplistes, on admire la continuité, la diversité, la fusion des timbres. Comme si Bartók cherchait et trouvait le maximum de douceur expressive avec les moyens les plus percutants. Il introduit des glissandi de cymbales, il travaille à confondre les sons du piano et ceux de la batterie, il recourt au célesta, cet ange de la percussion.

Si bien qu’au niveau du seul timbre, une sorte de dialogue méditatif s’instaure entre l’élémentaire et le complexe, l’un mettant l’autre en valeur, l’un soulignant et surprenant en quelque sorte l’autre dans sa nature la plus intime : l’élémentaire, c’est ici le son brut et brutal, sans hauteur, sans survie et sans nuance, le bruit sec et nul musicalement ; le complexe, c’est l’ensemble des liens subreptices que ce bruit tisse avec le son : écho, vibration, glissement, murmure, frisson, fusion dans la mélodie, ou ce que Mallarmé nommerait une « presque disparition vibratoire ». Ainsi les « bruits » de la percussion ne restent-ils pas à l’orée de la musique ; ils sont la musique.

Ces quelques remarques sont loin de caractériser le style de Bartók avec précision. Entre mille aspects de ce style, il faudrait parler de la manière dont le compositeur, reprend et renouvelle telle ou telle forme musicale particulière, acceptant le passé comme il accepte le folklore, et le prolongeant comme il sublime ou transcende les mélodies populaires : ainsi des quatuors à cordes, dont on a pu dire qu’ils se référaient directement aux derniers chefs-d’œuvre de Beethoven, reprenant et prolongeant ainsi une tradition d’exploration de la matière sonore (plutôt que de méditation par les sons, comme le furent souvent les quatuors romantiques, y compris les deux premières compositions de Schönberg pour cette formation). Ainsi de la puissante Sonate pour violon seul, une des toutes dernières œuvres du maître, et qui reprend la tradition de Bach, mais en la renouvelant profondément. La plupart des compositeurs qui se risquèrent à cette forme périlleuse et austère rendirent un hommage direct à Bach ; ainsi, au début du siècle, des musiciens aussi différents que Reger, Bloch ou Ysaÿe. Mais si Bartók à son tour rend un hommage au Cantor de Leipzig, il ne fait pas du Bach : pour ne donner qu’un exemple, la fugue de sa sonate fait une fois encore vivre et mourir un de ces fameux thèmes en expansion qui sont la signature même de Bartók.

Ainsi, que ce soit au niveau élémentaire des timbres, à celui, plus élaboré, des mélodies ou des rythmes, à celui, plus complexe encore, des formes musicales, Bartók recueille certes des héritages, il subit certes des influences, mais il ordonne tout à son style, il fait concourir tout matériau musical à sa méditation du simple par le complexe. L’éthique musicale dont nous parlions au début consiste donc tout bonnement en ceci : ne refuser aucune nourriture, car la richesse des œuvres existantes est infinie ; mais modifier toute chose par son regard. Éthique bien simpliste, et qui va de soi, dira-t-on. Peut-être. Mais on peut compter les compositeurs qui, dans un siècle, la prennent absolument au sérieux, et qui ne sont ni de fracassants innovateurs au souffle court, ni de respectables épigones au souffle imperceptible.

18 II 1981

Johannes Brahms

Lorsqu’on est en face d’une œuvre archicélèbre, il est par définition difficile de l’écouter d’une oreille naïve. Non pas, d’ailleurs, parce qu’on connaîtrait cette œuvre dans les moindres recoins (qui pourrait se vanter d’avoir entendu, ne fût-ce qu’une seule fois, les cent vingt-deux opus de Brahms ?), mais parce que la musique nous parvient enrichie ou déformée par les jugements que les générations précédentes ont portés sur elle. Jugements qui, dans le cas du compositeur hambourgeois, n’ont guère varié depuis l’époque où les critiques musicaux se penchaient sur ses premières créations. On sait ce qu’il advint.

Tout au début, Brahms échappe aux classifications : il fascine et bouleverse Schumann, qui voit en lui l’avenir ; mais il satisfait également les « mendelssohniens » de Leipzig, de tendance néoclassique, sans pour autant déplaire à Liszt qui, dans sa résidence de Weimar, déchiffre avec intérêt le Scherzo opus 4 de son jeune visiteur. Hanslick, le redoutable critique viennois, qui bientôt prendra fait et cause pour Johannes contre le clan wagnérien, avoue ne pas savoir si ce remarquable jeune homme va se fixer dans le classicisme ou verser dans un romantisme échevelé. Mais, bientôt, les jeux sont faits : Brahms recevra l’étiquette de néoclassique. Une querelle de plus en plus virulente opposera brahmsiens et wagnériens, même si Brahms et Wagner eurent en gros des rapports d’amicale estime. De plus, certains jugements, laudatifs ou non, semblent s’attacher définitivement à son œuvre. Ainsi, Brahms exprime une « mélancolie nordique », il « porte à sa plus haute perfection la sublime tradition des Bach et des Beethoven » (d’où la fameuse formule des trois « B ») ; à moins qu’au contraire, sa musique ne soit « sans invention mélodique, terne, pâteuse, volontariste, rétrograde, ennuyeuse ».

Aux environs de 1930, Schönberg ose dire qu’il est légitime d’admirer Wagner et Brahms, et que Brahms n’était peut-être pas moins « progressiste » que l’auteur du Ring. Mais les clichés ont la vie dure. Et, d’ailleurs, tout n’est pas à rejeter dans les jugements que nous venons de citer. Il faudrait cependant commencer par s’en abstraire ; sans doute, écouter la Sonate opus 5 comme des ignorants ou des naïfs, ou comme des auditeurs de 1853, cela n’a pas de sens. Nous sommes à la fin du XXe siècle, et les musiques d’aujourd’hui modifient notre perception des musiques d’hier. Du moins faudrait-il que ce qui nous modifie soit la musique seule, et non des propos sur la musique. Mais est-ce possible ? Dès le moment où nous parlons de musique, il faut nécessairement nous situer par rapport à l’écho verbal qu’elle a suscité. Essayons donc, en désespoir de cause, d’analyser quelques-uns des « lieux communs » qui courent sur Brahms.

D’abord le caractère essentiellement « nordique » de son inspiration. II est exact que ses origines hambourgeoises marquèrent le compositeur. Malgré son long séjour viennois, Johannes gardera la nostalgie de sa ville natale. Il aimera, et cultivera, au point de les mettre en musique, les poètes originaires de la même région, à commencer par Hebbel. Ses Ballades opus 10 invoquent des légendes écossaises, mais c’est l’œuvre de Herder, autre Allemand du Nord, qui attira son attention sur elles : l’Écosse, comme la Scandinavie, est fille du « génie nordique », par contraste avec le génie latin. Donc, le lieu commun n’a pas tout à fait tort. L’inspiration de Brahms est « nordique ». Mais si la « mélancolie » brahmsienne était nordique et n’était que cela, elle nous intéresserait comme un témoignage ethnographique, elle ne nous toucherait pas. Bref, le Nord est une condition de son œuvre, il n’est pas un sens de son œuvre.

Deuxième lieu commun, d’une tout autre ampleur : Brahms est « classique dans le romantisme ». Si l’on précise le sens des mots, cette formule est certes loin d’être absurde. Elle invoque implicitement la pensée de Gide : tout classicisme est un romantisme dompté. Qu’est-ce à dire ? Très rapidement, ceci : le romantisme est considéré comme une éruption de la subjectivité du compositeur, comme la restitution, sans ambages, sans médiation, sans distance, de ses soubresauts les plus secrets ou les plus incontrôlés. Une conséquence en est la dislocation des formes classiques : afin de mieux restituer la pulsation de son imaginaire, le compositeur romantique laisse chaque inspiration couler sa propre forme. D’où les « Impromptus », les « Fantaisies », etc. D’où l’abandon de la forme-sonate et, de façon générale, des structures objectives, préexistantes en quelque sorte à l’inspiration du sujet. Brahms, lui, aurait renoué avec la forme classique, multipliant les sonates et les symphonies, obéissant à la règle des trois ou des quatre mouvements, etc. Plein de fougue romantique, il aurait cependant objectivé cette fougue mieux qu’aucun de ses contemporains. Certains l’en ont loué, d’autres l’ont accusé de se montrer rétrograde.

Mais les choses ne sont pas si simples. D’abord, nous savons que les plus échevelés des romantiques, à moins d’être de mauvais compositeurs, ont toujours fait preuve d’une grande rigueur formelle, et qu’à ce titre ils ont forcément « objectivé » leur subjectivité : le « classicisme », au sens gidien, c’est le fait de tout compositeur véritable, car le « romantisme », les élans incontrôlés de la subjectivité, sont toujours « domptés » dans une œuvre digne de ce nom. De plus, Brahms lui-même ne s’est pas toujours cantonné dans les formes éprouvées. Parmi ses œuvres les plus belles et les plus significatives, on compte des Intermezzi pour piano, de forme très libre, qu’il composa dans ses dernières années, sans parler des fameuses Rhapsodies pour le même instrument. Quant à la Sonate opus 5 elle-même, elle comporte cinq mouvements, ce qui ne correspond pas à la formule consacrée par le classicisme.

Cela dit, il reste indéniable que Brahms est plus attaché que la plupart de ses contemporains aux formes héritées, et qu’il hésite plus qu’un Schumann à mettre son cœur à nu. Mais ceci explique-t-il cela ? Pas nécessairement, car Schumann a pu insérer des « confidences » déchirantes dans ses Sonates, alors que Brahms a toujours gardé ses distances, même dans ses Caprices et ses Intermezzi. Ainsi donc, le « classicisme » formel du compositeur hambourgeois n’est certes pas niable, mais il reste une donnée matérielle, qui n’explique pas l’« ethos » de sa musique, pas plus que ne l’expliquait le caractère « nordique ».

Pour définir cet « ethos », cette atmosphère particulière, nous allons risquer à notre tour un cliché : chez Brahms, les pires drames se jouent dans la plénitude. Qu’on songe, par comparaison, à Schumann : la beauté schumannienne est essentiellement fragilité, minceur, menace de rupture. Brahms, malgré toute sa mélancolie, tous ses élans et ses sursauts, paraît d’un bout à l’autre comme assuré de vivre, et comme gratifié, dans ses moments les plus tourmentés, d’une paix virtuelle. Cela ne veut pas dire que Brahms ne soit pas l’homme des « orages désirés ». Son romantisme n’est pas un romantisme refroidi, ni même estompé. Ce serait plutôt, nous semble-t-il, un romantisme revécu, c’est-à-dire éprouvé comme un souvenir : la présence de cette musique est vive, parfois déchirante, mais sa destinée est jouée, l’issue de ses drames nous est connue. Exactement comme les moments les plus pathétiques et les plus exaltants de notre vie antérieure, elle n’atteint qu'indirectement notre vie immédiate. Mais elle l’atteint, elle contribue à son sens et lui donne sa saveur exacte. Lointaine et familière, elle ne nous possède pas toujours, mais nous appartient pleinement.

27 V 1981

Pourquoi la modernité ?

aux Semaines internationales de Lucerne

Comme chaque année, le Festival de Lucerne, qui va se dérouler du 15 août au 8 septembre, s’organise autour d’un thème principal : cette fois-ci, il s’agit de « tardo-romantisme et naissance de la modernité ». C’est ainsi que sont représentés, outre Béla Bartók et Georges Enesco, dont on fête le centenaire de la naissance, Mahler, Bruckner, Reger, R. Strauss, Liszt, Schönberg, Schoeck, Chostakovitch.

Une fois de plus, nous retrouvons donc une des époques-clés de la musique, ce tournant du XIXe au XXe siècle, plus que jamais fascinant, alors même que bientôt cent ans nous en séparent. Ce fameux tournant, qui vit la naissance de la musique dite « contemporaine », nous y revenons sans cesse, comme si nous n’avions pas encore pris acte de ses conséquences. Et le plus étrange, c’est que, ces dernières années surtout, nous revenons de préférence au « tardo-romantisme », c’est-à-dire au commencement du tournant. Comme si nous nous retrouvions nous-mêmes dans les prémisses de notre époque plus que dans notre époque proprement dite. Comme si nous cherchions la clé de notre sensibilité présente en nous demandant sans relâche : le « tardo-romantisme » devait-il déboucher sur la « modernité » ? Et pourquoi ?

Mais d’abord, qu’est-ce au juste que le tardo-romantisme, terme par lequel on désigne l’époque des Mahler, Bruckner, Wolf, ou du premier Schönberg ? Il est clair que ces compositeurs ne définissaient pas leur propre style par un tel vocable, qui a quelque chose de péjoratif, ou qui, du moins, n’évoque pas l’idée de renouveau. C’est notre modernité qui se permet à distance un tel jugement, lourd de signification : romantisme tardif, ultime romantisme. Cela sous-entend que la musique, après la dixième symphonie de Mahler ou la huitième de Bruckner, devait aborder de tout autres rivages.

Sans entrer dans un débat franchement et redoutablement philosophique (ce qui a été devait-il être nécessairement), nous pouvons rappeler quelques-unes des raisons qui permettent de situer Mahler, Bruckner, R. Strauss à la fin d’une époque de la musique : le système tonal semble parvenir au bout de ses ressources ; la dissonance étend son règne, la modulation devient ininterrompue ; les effectifs orchestraux se gonflent à l’extrême, les œuvres acquièrent des dimensions gigantesques. Bref, la musique est comme distendue dans le temps et dans l’espace. De plus, elle confine souvent au paroxysme dans l’expression. On conçoit alors qu’une limite est atteinte, ou plus exactement, qu’on s’est engagé dans un type d’évolution tel, qu’une limite doit fatalement intervenir tôt ou tard.

Évolution d’ordre quantitatif, qui ne signifie donc pas la ruine nécessaire du romantisme en tant que qualité : la longueur d’une œuvre et ses effectifs orchestraux ne peuvent pas augmenter à l’infini, mais où est la nécessité qualitative d’œuvres toujours plus longues et toujours plus énormes ? La tonalité ne peut supporter d’être érodée de dissonances constantes, mais était-il nécessaire, pour créer des œuvres nouvelles, d’ajouter à chaque fois des dissonances nouvelles ? Schönberg a lui-même reconnu qu’on était loin d’avoir épuisé toutes les possibilités de la musique tonale.

On peut donc se demander si nous ne commettons pas une erreur d’appréciation : l’agonie du tardo-romantisme n’est pas celle d’un organisme épuisé, ou d’une monture fourbue. En fait, l’époque romantique est morte comme peut mourir une pensée parfaitement cohérente, et même féconde, mais inadaptée à son contexte. Cette mort a pris les apparences d’une nécessité presque matérielle (on ne pouvait faire plus énorme, plus long, plus dissonant, plus expressif), mais, profondément, le romantisme s’est rué sur ces limites matérielles pour accomplir et comme illustrer une nécessité spirituelle.

Mais encore ? En quoi consiste alors cette nécessité ? Même si les comparaisons, en ces matières, sont toujours risquées, on ne peut s’empêcher de songer à l’évolution parallèle de la peinture (le rapprochement nous est suggéré d’autant plus impérieusement que Schönberg se réfère à Kandinsky, ou que Bartók se passionne pour l’expérience du Bauhaus).

Un des exemples les plus frappants, même s’il n’a qu’une valeur de suggestion, c’est celui de Mondrian. Voilà un peintre qui commence par des tableaux figuratifs puissamment « expressifs » et tourmentés, à la van Gogh, pourrait-on dire, et qui, dans notre imaginaire, illustreraient idéalement Mahler ou les Gurre-Lieder. Cependant, comme les « tardo-romantiques » multipliaient les dissonances, Mondrian se met à multiplier les déformations de l’objet représenté ; tout comme la musique portait au rouge la matière sonore, l’« expressionhisme » pictural exploite les couleurs dans toute leur violence. Et soudain, presque brutalement, Mondrian nous livre des toiles austères, abstraites, d’une simplicité d’une « inexpressivité » maximales. Pourquoi ? Au nom de quelle nécessité interne ? Car le figuratif, en peinture, n’est pas plus épuisé que ne l’est la musique tonale dans l’univers des sons.

Comment répondre ? Bien sûr, il faudrait faire intervenir ici des facteurs d’ordre sociologique, psychologique, voire religieux. Mais l’on n’en serait qu’au début d’une solution. On peut néanmoins risquer deux remarques. La première, c’est que, comme l’a souligné Mikel Dufrenne, la métamorphose qui affecte peinture et musique au tournant du siècle conduit ces deux arts à retrouver leur spécificité et leur dignité d’arts : ils n’« expriment » plus rien qui leur soit extérieur ; l’abstraction d’un Mondrian, d’un Kandinsky, d’un Malevitch, la série schönbergienne produisent des œuvres dont le sens réside tout entier dans des rapports internes, de couleur à couleur, de son à son. La « nécessité » d’abandonner le romantisme, c’est peut-être à cet égard le besoin d’arracher l’art à tout un univers émotionnel auquel il finissait par être subordonné. L’art ne veut plus être un décor de nos états d’âme.

Mais d’autre part, nous l’avons vu, la nécessité d’une métamorphose ne vient jamais de ce qu’un langage donné, en tant que tel, aurait atteint ses limites. Elle vient malgré tout de la conscience que ce langage ne dit plus le monde tel qu’on l’éprouve. Cela signifie que même la peinture abstraite et la musique sérielle, qui refusent l’idée d’« expressivité », expriment l’intuition d’un nouveau rapport au monde. Cette intuition pourrait se formuler ainsi : la « relation » de l’homme à l’univers, l’« expression » de l’univers par l’homme ne sera qu’artifice, communion superficielle, émotion creuse, si le sens même de la « relation », de l’« expression » n’est d’abord approfondi, à l’intérieur d’une œuvre apparemment détachée de l’univers perçu.

Ainsi, la nécessité qui poussa la musique à quitter le tardo-romantisme pour la modernité, c’est peut-être la nécessité de savoir strictement ce qu’exprimer veut dire. L’abstraction, c’est une question posée au concret. Le jour où d’authentiques réponses auront été trouvées, il n’est nullement exclu que la musique tonale et la peinture figurative reconquièrent une prédominance justifiée.

5 VIII 1981

Moussorgsky, Tableaux d’une exposition

En avril 1873, le peintre et architecte Victor Hartmann, ami de Moussorgsky, meurt subitement. L’année suivante, on organise une expositio commémorative de ses œuvres. En juin 1874, après avoir visité cette rétrospective, Moussorgsky se met à écrire, pour le piano, les Tableaux d’une exposition ; c’est dans une version orchestrale, admirablement réalisée par Ravel, que cette œuvre a conquis le public. Néanmoins, quel que soit le génie de l’orchestrateur, c’est de Moussorgsky lui-même que nous voulons parler ici.

On pourrait d’ailleurs commencer par cet étrange constat : Moussorgsky fut l’un des compositeurs les plus « orchestrés », les plus « complétés », les plus « remaniés» par autrui. Non seulement ses œuvres inachevées ont subi ce sort mais encore et surtout ses chefs-d’œuvre les plus accomplis, à commencer par Boris Godounov, comme si la postérité s’accordait à dire que Moussorgsky n’est pas à la hauteur de son propre génie. Certes, la version Ravel des Tableaux ne porte pas de jugement sur l’original. Mais elle lui porte ombrage. Quant aux versions Rimski-Korsakov ou Chostakovitch de Boris, elles ont littéralement étouffé l’originalité de la version Moussorgsky. On commence à s'apercevoir enfin que retoucher les partitions du compositeur est un non-sens. Comme si la « forme » (non seulement le choix des instruments mais encore le découpage métrique, les nuances dynamiques, la ligne mélodique elle-même) était dissociable du « fond » (les « idées musicales »). Autant prétendre réécrire Proust avec des phrases moins longues.

En réalité, au piano comme à l’orchestre, Moussorgsky ne parle pas une langue maladroite, mais une langue nouvelle ; c’est ce que reconnaît Tchaïkovsky lui-même, l’un de ses adversaires les plus déclarés. Prenons les Tableaux : tout ou presque est original dans cette œuvre qu’on ne parvient pas à classer et qui nous apparaît tour à tour objective et subjective, émue et distante, romantique et classique, ironique et grave, descriptive et pure. Cette étrange synthèse est rendue possible par une certaine conception d’ensemble (c’est-à-dire par le rapport que les diverses pièces entretiennent les unes avec les autres) aussi bien que par le style pianistique particulier qui gouverne chacun des morceaux.

D’abord l’ensemble. L’œuvre commence par une « promenade ». Ce qu’on nous décrit au début, ce ne sont pas les tableaux, mais le spectateur en train d’arpenter la salle d’exposition. Moussorgsky lui-même, et nous. Vient ensuite « Gnomus », premier commentaire d’ua tableau. Puis c’est à nouveau la « promenade », qui reprend le thème initial, mais dans un esprit différent. Deuxième tableau, « Le vieux château » ; puis, nouvelle variation de la promenade. Ensuite les choses changent. Deux pièces descriptives se succèdent avant que l’on retrouve la « promenade ». Ce nouveau processus se répète une fois, précédant un second changement de structure : les cinq derniers « tableaux » se suivent sans solution de continuité. Tout se passe donc comme si la présence du « spectateur » s’estompait de plus en plus. En fait, les choses sont beaucoup plus subtiles : Moussorgsky nous entraîne dans un jeu de variations, de miroirs et de questions-réponses admirablement complexe : la première « promenade » de ce voyage intérieur apparaît paisible, naïve et solennelle ; elle est suivie d’un « Gnomus » brutal, ironique, déchiré. À ce contraste en répond un autre ; la seconde promenade est parfaitement calme : comme si la violence subjective, « expressionniste » du « Gnomus » n’affectait pas le spectateur. De même, la pièce suivante, « le vieux château », mélancolique à souhait, se voit comme ponctuée d’ironie par une « promenade » pesante et sans apprêts. Autrement, dit, Moussorgsky fait jouer avec elles-mêmes l’émotion, et la subjectivité. Il brouille si bien les cartes que la « promenade », en tant que telle, peut fort bien disparaître sans que sa fonction cesse d’être remplie. Ainsi, on la retrouve, en sourdine, puis en lambeaux dans le tableau intitulé « Cum mortuis in lingua mortua ». Quant au fameux final, la grandiose « Porte des Bohatyrs de Kiev », il s’impose ; malgré la nouveauté de son thème, comme une « promenade » magnifiée, et réalise la fusion définitive entre l’œuvre et le spectateur, entre objectivité et subjectivité adhésion et distance.

Cette conception d’ensemble, tellement subtile et riche (et qui n’est pas sans faire songer à celle du Carnaval de Schumann) est servie par un admirable sens du détail. « Gnomus », par exemple, avec ses éclairs, ses éclats, ses hoquets, anticipe génialement sur le Scarbo de Ravel. Les « promenades » hésitent, comme par jeu, entre l’atmosphère du choral et celle de la marche, évoquant à la fois les triomphes trop joyeux de Schumann et les ironiques pompes debussystes. « Le vieux château » exploite l’obsessionnelle répétition d’une note, mais sans jamais tomber dans le procédé (là encore, on songe au futur Gibet de Ravel ; décidément, l’auteur de Gaspard de la nuit n’a fait, en orchestrant les Tableaux, que payer sa dette à Moussorgsky). Chaque pièce invente son style. Leur seul point commun, du point de vue de l’écriture, c’est une certaine « blancheur », un certain « vide », en ce sens que Moussorgsky se refuse à remplir l’espace sonore ; il affectionne les unissons, il laisse de vastes déserts entre quelques notes isolées, nous privant ainsi d’une trop facile plénitude. Le plus étrange, c’est que la dernière pièce, pourtant saturée d’accords à huit sons ou davantage, ne dément pas cette impression : nous entendons un piano rutilant, certes, mais épuré. Cette « blancheur », qu’il faudrait analyser, c’est peut-être ce que l’œuvre offre de plus unique. C’est peut-être par elle que, sans contestation possible, les Tableaux surmontent le dilemme entre la musique « expressive », héritage du romantisme, et la musique telle que la voulait Stravinski, vouée à n’exprimer qu’elle-même.

Puisque cette œuvre devait commenter des peintures, qu’on permette, pour finir, cette comparaison, malgré tout ce qu’elle a d’anachronique : Moussorgsky résout le dilemme « expression-musique pure » comme Nicolas de Staël, un siècle plus tard, résoudra le dilemme « figuratif-non-figuratif ». Ni le peintre ni le musicien n’ont vraiment fait école. Cela ne veut pas dire que leur leçon n’est pas à suivre.

14 IV 1982

Stravinski, métamorphoses

Igor Stravinski naquit le 17 juin 1882 , voilà cent ans. Seul Schönberg, en notre siècle, a été l’objet de jugements aussi contrastés et contradictoires que l’auteur du Sacre. Mais pour des raisons bien différentes.

À gros traits, tentons la comparaison : Schönberg a commencé par écrire des œuvres postromantiques (par exemple les Gurre-Lieder ou La Nuit transfigurée) ; en apparence, de telles œuvres n’étaient point trop « révolutionnaires ». Elles purent donc plaire. Mais ensuite, vinrent l’époque atonale et l’époque dodécaphonique : la faveur du grand public se détourna du compositeur viennois. Quant à Stravinski, il produit très tôt des œuvres extrêmement personnelles, comme Pétrouchka ou L'Oiseau de feu ; mais on lui fait fête. Le scandale du Sacre, en 1913, ne sera d’une certaine manière que le scandale du succès. Puis, comme lassé de sa propre audace, le jeune iconoclaste va se calfeutrer, pour le reste de ses jours, dans un néoclassicisme glacial, et qui n’éveille plus guère l’enthousiasme du public, ni même sa réprobation. Bref, on dirait que Schönberg, d’abord sage et adulé, devient audacieux et détesté ; tandis que Stravinski, d’abord audacieux et fêté, finit « réactionnaire » et délaissé.

Les choses sont évidemment plus complexes. Par exemple, il faudrait distinguer le jugement que les mélomanes se forgent au cours des ans, et l’accueil du grand public lors de certaines « premières » houleuses et mondaines. Mais surtout, l’on s’accorde à dire que l’évolution d’un Schönberg obéit à une logique profonde : d’une certaine manière, le dodécaphonisme était contenu dans La Nuit transfigurée, de même que l’abrupt et austère Pierrot lunaire était en germe dans les somptueux Gurre-Lieder. Schönberg n’a pas été sage puis fou, ou conservateur puis révolutionnaire. Son art a suivi un développement organique, une véritable courbe, sans solution de continuité. D'ailleurs, de manière générale, un compositeur n’est pas un mélange variable d’« audace » et de conservatisme. Il est le créateur d'un style, ce qui suppose à la fois l’assomption des styles existants et la découverte d’un univers neuf.

Mais justement, le cas de Stravinski semble ici faire exception, au point que, jusqu’à nos jours, les mélomanes et les musicologues continuent à porter sur lui des jugements très divergents ; et ces jugements sont autant de réponses à la question du style stravinskien : sous ses métamorphoses, y a-t-il unité, oui ou non ? Stravinski n’est-il qu’un faiseur, ou bien brille-t-il par son génie protéiforme ?

Rappelons les données de la question. Igor Stravinski, né dans une famille très musicienne, suivra les leçons de Rimsky-Korsakov. Son premier chef-d’œuvre, L’Oiseau de feu, date de 1910. Ensuite, coup sur coup, deux autres œuvres maîtresses, Pétrouchka (1911), et le Sacre du printemps (1913), qui se caractérisent par une harmonie agressivement polytonale, le recours à l’ostinato, ainsi qu’à des rythmes extraordinairement complexes, à la fois brutaux et subtils. Tout cela ne ressemble à rien de connu, si ce n’est peut-être au fauvisme.

Donc, en 1913, Stravinski s’impose comme un fracassant génie, dont on attend encore bien des œuvres dignes du Sacre, c’est-à-dire à la fois terrifiantes et sûres. Et sans doute, Les Noces ou L’histoire du soldat, écrites en collaboration avec Ramuz, sont confondantes de vie et d’efficacité sonore. Mais brusquement, en 1919, c’est Pulcinella, une sorte de « remake » de Pergolèse, aux antipodes du Sacre. Et cette œuvre n’est que la première d’une longue série néoclassique ; Stravinski va s’annexer Bach, la polyphonie moyenâgeuse et même Tchaïkovski, auquel, dans sa jeunesse, il vouait le plus parfait mépris. Ce n’est pas tout : après avoir refusé le dodécaphonisme, il adopte soudain cette technique abhorrée, provoquant l’étonnement et la méfiance de la jeune garde sérielle (nous sommes en 1952).

Quelle est la valeur de ces styles qui se suivent et ne se ressemblent pas ? Certains critiques n’hésitent pas à parler d’épigonisme, ou de phobie de la redite. D’autres, au contraire, admirent la prodigieuse faculté de renouvellement dont serait doué Stravinski. À noter que partisans et adversaires du compositeur reconnaissent à son œuvre une manière d’unité. Adorno considère que le néoclassicisme de la maturité s’explique par l’« infantilisme » des premières œuvres. Et Michel Philippot soutient que toutes les créations stravinskiennes sont habitées par le même pouvoir démiurgique.

En tout état de cause, ce qu’on peut au moins soupçonner, chez l’auteur du Sacre, c’est le goût profond de surprendre, et la fascination devant sa propre virtuosité, qui lui permettait de s’approprier en un tournemain n’importe quel style ; qui lui permettait d’être le passé comme il avait été le futur ; d’écrire du Bach et de donner des leçons aux jeunes loups dodécaphonistes. Ce que Stravinski disait, dans quelque langage que ce fût, il avait le pouvoir de lui donner la cohérence d’une vérité. À l’auditeur de recevoir cette vérité comme telle, ou de la dénoncer comme fallacieuse, au nom d’une autre vérité, d’une autre idée de la création.

La fameuse phrase du compositeur sur la musique incapable de rien exprimer d’autre qu’elle-même signifie peut-être que la logique interne d’une œuvre est la garantie nécessaire et suffisante de sa valeur. Mais si l’on considère, comme Adorno, que la musique, tout en ne disant qu’elle-même, dit le monde, il est probable que le Stravinski d’après 1920 ne pourra nous combler.

juin 1982

Mort à Venise

Le Grand Théâtre de Genève propose l’opéra Mort à Venise de Benjamin Britten. C’est l’occasion de cerner les rapports entre la nouvelle de Thomas Mann et sa transposition musicale par le compositeur anglais.

« Mort à Venise » : ces trois mots portent une telle charge affective et culturelle, ils sont si lourds de réminiscences et si proches du cliché, que l’on peut redouter, dans une œuvre qui porte ce titre, la surcharge, le lieu commun, la complaisance. Or, l’opéra que Britten écrivit d’après la fameuse nouvelle de Thomas Mann, et qui fut sa dernière œuvre importante (créée en 1973), se distingue au contraire par une retenue exceptionnelle, une grande économie de moyens, un refus décidé de la grandiloquence ou de l'effet.

Britten, dans ses opéras antérieurs, s’était attaqué, très souvent, à de grands textes littéraires, en particulier ceux d’Henry James, Melville et Shakespeare. Sans parler de diverses œuvres pour voix et orchestre, illustrant des poèmes de Rimbaud, Hölderlin ou Michel-Ange. À chaque fois, il fit preuve d’une grande pénétration, et sa vive sensibilité au verbe lui permit de trouver avec précision l’équivalent musical d’un texte littéraire, ou plutôt de retrouver par les sons ce que les mots disaient de plus essentiel.

Or, dans le cas de Mort à Venise, l’essentiel, chez Thomas Mann, n’est certainement pas la description d’une « perversion » sexuelle, ni la contemplation plus ou moins esthétisante d’une cité pourrie. D’autre part, et malgré les apparences, il ne suffit pas noa plus de dire que la nouvelle a pour thème une méditation sur la beauté, voire une réflexion sur les liens qui unissent mort et beauté. L’étonnant, c’est justement que, dans un tel décor (Venise, le Lido, la mer, un hôtel de luxe), avec la présence de tels personnages (l’artiste, et la Beauté parfaite incarnée dans un enfant), La mort à Venise ne soit pas le simple lieu d’une méditation lyrique, mais approfondisse une interrogation, sur ce qu’on pourrait appeler la nécessité du chaos : les œuvres les plus hautes, les pensées les plus nobles, se demande Aschenbach, ne sont-elles pas, sinon l’effet de la perversité et de l’immoralité, du moins le fruit du trouble, de l’informe, de l’amoral, de tout ce qui est trop violent, trop terrifiant pour être viable dans nos consciences ? Question fondamentale : quel est le prix à payer pour accéder à la pensée, à l’élévation, voire à la simple humanité ? Aschenbach, fier de sa maîtrise, ignorant de ses gouffres, n’a pas, voulu payer le prix. La beauté de Tadzio, c’est la vérité même, qui se venge d’avoir été si longtemps niée, et qui se venge jusqu’à la mort.

Thomas Mann a d’ailleurs reposé la même question sur la nature profonde de l’homme, et d’une façon plus urgente encore, dans le Docteur Faustus, où les forces obscures exercent une vengeance à l’échelle planétaire : elles s’incarnent dans l’horreur nazie. C’est dire l’importance de l’enjeu. La Mort à Venise, c’est le drame de l’homme qui accède à la conscience trop tardive de soi, de l’homme dépassé par lui-même. Et c’est ce drame-là, tout intérieur, que la musique de Britten a su restituer.

La grande difficulté consistait à mettre en évidence, dans l’opéra, l’intériorité d’Aschenbach, lieu du drame. Thomas Mann avait la ressource de la digression, à la fois objective (l’œuvre est écrite à la troisième personne) et proche du monologue intérieur (toute l’histoire est vue par les yeux d’Aschenbach). Britten choisit de traiter le récit comme une sorte de « Passion » dont Aschenbach est à la fois le protagoniste et le récitant. L’action se voit donc scandée par des récitatifs accompagnés du seul piano, durant lesquels le héros se considère et se juge lui-même. Exacte restitution de cette objectivité chaleureuse, de cette participation distante qui sont caractéristiques de Thomas Mann.

Autre idée fondamentale, en parfait accord avec l’œuvre littéraire : faire de Tadzio, le jeune garçon, un rôle muet. Non seulement parce que jamais, au cours de toute l’histoire, l’homme et l’enfant ne se parleront, mais aussi pour cette raison plus profonde que la beauté n’est pas discours : elle suscite les discours.

Tadzio sera donc un danseur. La beauté peut devenir musique aussi, mais alors une musique suspendue, simple, impersonnelle, venue d’ailleurs : Britten choisit pour Tadzio des modes et des instruments insolites (vibraphone, xylophone). Et si le thème joué par ces instruments sonne « oriental », ce n’est pas par goût de l’exotisme, mais parce que, pour une oreille occidentale (et nulle oreille n’est plus occidentale que celle d’Aschenbach), un tel thème donne une impression suspendue, « absolue » (c’est-à-dire détachée, hors de toute référence et de toute prise) ; le thème de Tadzio n’est pas atonal, ce serait une négation trop volontaire de la tonalité, donc trahirait par trop la marque de l'Occident. Il est tonal mais semble n’aller nulle part, et surtout pas vers la mort.

Les autres thèmes, eux, vont bien sûr quelque part, dans l’hésitation, le doute, le tourment, l'ironie. Le plus frappant d’entre eux, c’est peut-être la barcarolle qui accompagne les divers trajets en gondole accomplis par Aschenbach. Le rythme en est aisément reconnaissable, mais la signification émotionnelle en demeure indéfinissable ; ni, bien sûr la ferveur sentimentale, ni la pureté apollinienne d’une barcarolle comme celle de Chopin, ni, à l’inverse, une caricature ricanante : l’ambiguïté même, pour signifier avec force l’attitude d’Aschenbach en face de Venise, en face de lui-même et de la vie.

Chacun des personnages secondaires, mais marquant une étape décisive dans la destinée du héros (le voyageur qui, à Munich, décide Aschenbach à partir, le vieux beau rencontré sur le vaporetto, le gondolier mystérieux et inquiétant, le gérant de l’hôtel, le coiffeur qui va refaire une jeunesse artificielle à l’écrivain vieillissant), chacune de ces figures est incarnée par le même chanteur, et nous propose des variations sur une même image du « destin » : encore un élément qui donne à cette musique discrète et souple son unité, sa cohérence. Quant aux thèmes d’Aschenbach lui-même, ils sont le plus souvent des modifications ou des déformations significatives des autres thèmes (Tadzio, la mer, le voyage, le destin). Ce sont par excellence des thèmes affectés par le temps, habités par la conscience, qui forcément font écho à tous les autres motifs de l’opéra, puisqu’Aschenbach est modifié jusqu’à la mort par tout ce qui l’entoure. À part celui de Tadzio, lequel, jusqu’au bout, reste inaccessible, on peut dire que tous les thèmes de l’opéra sont ceux d’Aschenbach.

Un seul aspect de l’œuvre peut laisser perplexe : Tadzio, le frêle enfant de Thomas Mann, devient un vigoureux danseur, presque adulte, et vainqueur, sur la plage, de jeux sportifs commentés par un chœur à l’antique. Or, la passion d’Aschenbach n’est pas suscitée par le triomphe viril, mais par une beauté fragile, indéfinie, donc, d’une certaine manière, plus qu’humaine, en même temps que menacée de mort. Méconnaître ce fait risque d’induire le spectateur à des interprétations trop étroites de l'œuvre. Mais le risque n’est pas si grand. D’abord parce qu’une bonne mise en scène devrait parvenir à surmonter l’obstacle. Ensuite et surtout parce que la musique nous interdit de réduire ou de simplifier à outrance le sens de ce que nous avons sous les yeux. Répétons-le, Britten a saisi, et restitué le drame à son plus haut niveau. Sa musique explore nos profondeurs avec une rare subtilité, un grand sens de l’humain, une intelligente compassion pour l’homme dépassé par lui-même et surpris par la mort,. Le véritable enjeu de Mort à Venise, c’est la condition humaine.

Théâtre, danse

Le silence de Cordélia

Le Piccolo Teatro de Milan donne en ce moment à Rome Le Roi Lear de Shakespeare, dans la mise en scène de Giorgio Strehler ; créé à la fin de 1972, ce spectacle a dès lors parcouru L’Italie avec un immense succès ; et Genève aura bientôt la chance de le voir.

Tragédie de la vieillesse, du pouvoir, de la folie, de l'aveuglement, du bien et du mal, le Roi Lear est tout cela ; une des qualités de la mise en scène est de n’avoir rien négligé ni rien privilégié. Aucun parti pris réducteur, mais la décision de nous offrir un monde intégral, d'une beauté constante jusque dans son horreur, un drame suprêmement réfléchi avec peut-être pour seul défaut l’excès de distance par rapport aux forces qui s’y déchaînent : la folie shakespearienne au miroir de l’intelligence. Le décor fondamental marque d’ailleurs exactement le propos de Strehler : les parois figurent une tente de cirque, le sol est recouvert de sable et de cailloux ; la lumière, très souvent, règne blafarde et dure, comme sur un astre lointain, privé d’atmosphère : donc à la fois le cirque, lieu des passions grotesques, clownesques, énormes et dérisoires ; et cette espèce de lande cosmique, à la mesure de la grandeur et de la solitude humaines, cette solitude, qui est, plus que tout, la tragédie.

Solitude en face des dieux, certes, mais peut-être encore plus vis-à-vis des autres hommes. Privation de l’amour. Lear est vieux, va devenir fou, va mourir : il n’est plus, parce qu’il n’est plus aimé. Lear, le vieux Lear, chargé d’ans et d’expériences, découvre la douleur, l’absence d’amour à son endroit) comme le ferait un enfant qui se heurte pour la première fois à la résistance du monde et d’autrui. Le mal est pour lui révélation, coup de foudre indicible. Ce n’est pas, ou ce n’est plus un adversaire familier à l'homme de pouvoir, cet adversaire constant, présent dans les mots, dans les gestes, et combattu sur le champ du relatif. En face du mal, Lear n’est plus soudain qu’un inadapté ; il tombe en absolu comme on tombe en enfance.

Au début de la pièce, il décide de partager son royaume entre ses trois filles, moyennant des protestations d’amour. Deux d'entre elles acceptent. La troisième, Cordélia, refuse. Elle garde le silence. Que fait Lear ? Au lieu d’accrocher un soupçon au discours spécieux des deux sœurs aînées, de combattre un mal insinuant et voilé, il se précipite aveuglément dans le silence de Cordélia, il y déchiffre instantanément sa condamnation.

Pourquoi cet aveuglement absolu ? Peut-être parce que Lear éprouve immensément le besoin d’être aimé ; il y met l'insistance, l’intransigeance de l’enfance, de la vieillesse — de l’humanité. Comme tout être suspendu dans l’angoisse, il est à la fois prêt à croire ce qu’il veut croire, et prêt à croire ce qu’il redoute de croire. Sa faiblesse est d’être exilé du relatif, exilé du soupçon, de la persuasion, de l’évaluation, livré à la foi totale, ou alors, au néant total. Il est en face du silence.

Strehler a magnifiquement saisi l’importance de cette première scène : tous les acteurs se, tiennent derrière un rideau blanc, semi-transparent, qui matérialise le brouillard de mots dans lequel s’enveloppent les deux filles aînées. Cordélia, au moment de son refus, franchit brusquement ce rideau, gagnant le royaume de la transparence, où Lear sera bientôt forcé de la suivre. D’ailleurs c’est le vieux roi lui-même qui va déchirer le rideau; sa fille l’avait franchi sans l’arracher.

On se rappelle qu’après le bannissement de Cordélia, un « fou » se tient en permanence dans la proximité de Lear, et lui dit sous une forme plus ou moins comique ses quatre vérités, tout en le protégeant comme un enfant. Là encore, Strehler a tenu à rendre visible et sensible la signification profonde que revêt la présence du fou. en choisissant pour ce rôle la même actrice que pour Cordélia : l’affection, le silence véridique de la fille cadette se prolongent dans le discours sagace et fantasque du fou. Au-delà de toute parole humaine, les mots de la folie sont les seuls qui puissent égaler le silence.

Répétons-le : tombé dans l’absolu, Lear ne peut plus entendre le langage des hommes, essentiellement relatif, au-delà du néant, mais en deçà de la pure vérité, opaque tissu de vertus et de vices. Le drame de Shakepeare, c’est ans doute la lente histoire d’une dégradation, mais plus encore celle d’une exclusion : Lear est victime des intrigues, de la haine, de la volonté de puissance, parce que le monde n’est plus, littéralement, en son pouvoir. Chassé, vaincu, détruit par ses deux filles aînées, le roi, au terme de la pièce, retrouve Cordélia, compagne de captivité : il pourra serrer dans ses bras sa certitude d’être aimé, certitude qu’il veut égoïstement et puérilement préserver jusque dans la prison, quitte à ne rien tenter pour s’évader. Enfin, dans la mort, il retrouvera pleinement et paradoxalement l’assurance d’exister. Il connaîtra dans l’agonie le comble de l’enfance.

Strehler a su donner à cette scène finale sa signification la plus intérieure : Lear et Cordélia morts sont étendus non pas côte à côte, comme on imagine, par exemple, Roméo et Juliette, mais en miroir ; les têtes seules se touchent : Lear n’est plus le compagnon de Cordélia dans la mort, il en est le reflet ; mieux : il est elle-même. Le viexu roi meurt comme meurent les plus émouvantes héroïnes shakespeariennes : exilé dans l’absolu, dans la folie, dans l’enfance.

1973

Carolyn Carlson : quelle beauté?

Carolyn Carlson – nous avertit le programme de L’ « Accademia filarmonica romana » – pratique une danse qui doit beaucoup à Balanchine, dans sa tendance à l'abstraction hiératique. Elle développe un art « typiquement américain », expression du monde technologique, à la fois parfait et déshumanisé. Certes. Mais faudrait dire plus.

Il suffit peut-être de décrire : sur scène, jamais plus de trois personnes : Carolyn Carlson, son partenaire Larrio Ekson, et le contrebassiste Barre Philips. Des costumes d’une simplicité extrême, un jeu d’éclairages jouant surtout sur les intensités, avec de rares variantes de couleurs. Et le spectacle dure deux heures, sans un instant de relâchement. À quoi cela tient-il ? D’abord à la fusion musique-danse, si parfaite qu’on ne sait pas, au juste, laquelle des deux commente ou suscite l’autre. La question même devient oiseuse. De sa contrebasse, Barre Philips tire tout, du cri strident à la plainte profonde, du halètement au soupir, de l’angoisse à la sérénité. Ses notes sont presque des paroles, sans pour autant tomber dans le bavardage imitatif.

Là-dessus, la danse. Techniquement, on pourrait en décrire le style ainsi : utilisation de presque tous les pas classiques, avec, en supplément, l’accélération extrême du rythme ou son ralentissement extrême, la décomposition saccadée des mouvements, l’introduction de poses « distordues », « disgracieuses », convulsives, l’usage expressif des mains (souvenir et transcription de certaines danses orientales ?), des séries d’attitudes proches du mime, enfin l’apparition, quelquefois, du halètement ou du cri.

Cela, c’est le matériel. Maintenant, que ressort-il d’une telle technique ? L'expression exacte de sentiments spécifiquement modernes, et la recréation, la fraîcheur soudaine des sentiments « classiques ».

Qu’est-ce que j’appelle « spécifiquement moderne »? Le désespoir ou l’hébétude de l’homme mécanisé, réduit à des gestes anonymes et privés de sens. La tension mortelle de l’homme envahi par le bruit et la laideur croissante du monde, son angoisse enfin d’être dépassé par un destin qui n’a même plus le visage terrifiant d’un Dieu, plus de visage du tout. Eh bien, tout cela est dit, traduit, sobrement crié dans ces attitudes déjetées, tremblantes, convulsives, hésitantes, saccadées, mais toujours d’une pureté et d’une maîtrise absolues. Nous découvrons avec émotion le sens véritable de l’art abstrait : non pas la désincarnation, mais au contraire la douleur, l’angoisse chamelles, à la recherche de leur sens humain. L’art abstrait jaillit de la condition la plus concrète, sa géométrie est une crispation ; il tend vers la reconquête de l’humain, qu’il n’a jamais oublié. Cela est sûr. Quant aux sentiments « classiques », amour, tendresse, émotion devant la beauté, harmonie, ils nous sont restitués au détour d’une souffrance. L’arabesque naît d’une contorsion, le « pas de deux » surgit comme un éclair entre deux gestes d’automate, la beauté, plus glorieuse d’avoir été torturée, retrouve son sens qui est de saisir, de surprendre et de nouer la gorge, et non plus de nous endormir par une sécurité ronronnante. Pensons à l’irruption du « ré mineur » dans Wozzeck...

La danse de Carolyn Carlson nous laisse partagés entre l’espoir et l’angoisse, qu’elle exprime également. Mais l’existence même de cette danse témoigne que, pour tout artiste véritable, l’« impasse » de l’art est un mot privé de sens. Tout est toujours à dire, tout peut toujours être dit.

16 11 1974

Peinture

Morandi ou la présence : une ascèse de plus en plus stricte

Giorgio Morandi semble n’avoir pas d’autre ambition que de dire, de la manière la plus simple, l’existence des choses les plus simples. Il se refuse, semble-t-il, à parler plus haut que les objets qu’il peint. Mais que seraient les objets sans le regard humain du peintre ? Certes, Morandi se contente de dire : « La cafetière est sur la table », mais ce faisant, il sort du néant la table et la cafetière, il nomme, sinon comme fait le roi de la création, du moins comme fait la conscience humaine. Morandi ne dépose pas sur ses toiles l’hypothétique essence de l’objet « en soi », il fait être ce qui sans l’homme n’est pas, et qui sans l’artiste n’est rien.

La Galerie nationale d’art moderne, à Rome, propose une rétrospective du plus grand peintre italien contemporain, nous faisant suivre, au fil d’une présentation chronologique, les étapes d’une ascèse de plus en plus stricte, à la recherche d’une présence toujours plus évidente du monde.

Les premiers tableaux que nous livre l’exposition de Rome remontent aux années 1912-1913. On peut certes y déceler la présence du cubisme, l’ombre de Cézanne. Mais ces réminiscences sont les premières modulations d’un thème déjà propre à Morandi, bien plus que des citations serviles. La gamme des teintes et la qualité de la touche ne sont pas encore absolument personnelles, mais déjà les bouteille au long col, les cruches, les vases, les bols immuablement simples, sont réunis sur la toile ; déjà, il font en nous le silence.

De même, les natures mortes de 1919, dites « métaphysiques » : leur titre même, l’agencement des objets, les teintes neutres et unies, les contours appuyés, évoquent nettement Chirico et le surréalisme ; l’étrangeté des présences est ici renforcée – ou affaiblie – par la volonté d'étrangeté. Il n’en reste pas moins que les objets eux-mêmes demeurent absolument simples, « réalistes », réels. (Morandi ne représentera pas d’univers-décors à la façon de Chirico, encore moins les hommes à tiroirs ou les montres molles de Dali : dire l’étrange, ce n’est pas crier les signes de l’étrange.)

Dès les années 1920-25, nous découvrons, dans toute son ambition tranquille, la visée de Morandi : tirer du néant l’objet ; montrer que l’existence la plus banale ne va pas de soi. Souligner patiemment que la bouteille la plus vulgaire est une forme, donc une conquête sur l’informe, la conquête même de l’artiste. D’où, peut-être, ces teintes qui si souvent gravitent autour du gris, degré zéro de la couleur, et surtout cette touche tremblée, comme si le peintre ne cernait qu’avec infiniment de peine et de maladresse humaine ce miracle de la forme, de la présence. Plus pauvre est l’objet, plus réduite la gamme des tons qui le représentent, plus sensible est le mystère de son existence. Parfois, non seulement le contour est tremblé, les couleurs vagues et peu différenciées, mais les objets ne sont pas posés franchement : ils hésitent, trébuchent, titubent gauchement : ils nous disent ainsi toute la peine et tout le miracle de leur venue à l’être.

De temps à autre, un objet s'affirme avec plus de netteté, presque avec brutalité ; ainsi dans cette toile de 1938, où, devant une rangée de pots et de bouteilles mauves, gris, étouffés, un petit pot rouge vif fait éclater l’évidence d’une naissance plus rapide, mais aussi plus sanglante.

Désormais, Morandi, poursuivant son ascèse, va multiplier les simplifications, mais sans jamais quitter le domaine du figuratif et du concret. Les objets diminuent en nombre, ils se rassemblent plus étroitement, serrés souvent dans une forme géométrique qui s’acharne à nier leur singularité ; les dimensions mêmes du tableau se réduisent. Tout est fait pour mieux délimiter le lieu de la lutte contre le néant, concentrer le combat.

Dès les années 50, de nombreuses aquarelles témoignent jusqu’à quelle profondeur d’inexistence Morandi est allé chercher l’objet : sur un fond blanc, de vagues protubérances apparaissent, comme les premiers moutonnements de la vie. On s’approche, et ces protubérances sont déjà, sont encore l'éternelle bouteille, le vase à fleurs serein, le pot irréductible. Enfin, dernière étape, l’objet n’apparaît plus qu’en négatif, vide blanc déterminé par son contour grisâtre ou mauve, « manchon de néant » pourrait dire Sartre ; tant il est vrai que la conquête de l’objet sur l’informe s’assimile à la conquête de la conscience sur le rien.

Nous n’avons pas parlé des paysages, qui apparaissent ici et là dans l’exposition de Rome. À vrai dire, nous pouvons porter sur eux le même regard que sur les natures mortes : ces campagnes, ces rares maisons, ces arbres, avec leurs teintes élémentaires, souvent pâles et même délavées, n’ont rien de plus à nous dire que les bouteilles ou les vases : simplement et merveilleusement, ils sont là. La finesse, la transparence, la discrétion surtout, voilà leur mode d’être, leur manière, douce et irrésistible, de s’imposer.

La Galerie d’art moderne nous donne l’occasion de voir, parallèlement aux toiles de Morandi, un choix de ses dessins et gravures. Deux modes d’expression bien aptes à reprendre, d’une manière encore plus dépouillée, s’il est possible, le message des toiles ; pour la gravure, grâce au seul jeu des clairs et des obscurs ; pour le dessin, à l'aide du trait le plus nu, le plus élémentaire. Devant les œuvres de ce type, on peut songer au Coquillage, gravure, apparemment banale, de Rembrandt : des unes comme de l’autre se dégage cette espèce de solitude, d’immense angoisse de la forme simple qui, sereinement, existe.

Dans la dolce vita, de Fellini, un être sensible, fin, cultivé, qui a tout au monde pour être heureux, se suicide brusquement, après avoir étranglé ses deux enfants en bas âge. Il commet ses crimes et se tue lui-même sans autre raison qu’une angoisse devant son propre bonheur et peut-être sa propre existence. Ce personnage, nous est-il raconté, détenait chez lui une toile de Morandi, qu’il goûtait pour sa suprême sérénité. Personne ne se donnera le grotesque de penser que la peinture de Morandi pousse au désespoir et au crime. Mais cette peinture est source d’angoisse dans la mesure même où le bonheur peut l’être : car cette victoire sur la matière nous pose, au même titre que la victoire sur le malheur, des questions que le malheur ne permettait pas encore de poser : pourquoi les choses, les formes existent-elles, et pourquoi pas rien ? Quant à nous, qui les regardons…

? 1974

Les caravagesques français

Rome vient de consacrer aux caravagesques français une exposition, qu’on peut voir maintenant à Paris.

Avant d’aborder cette exposition, il faut se rappeler une des « leçons » fondamentales du Caravage, leçon d’humanité plus que de peinture. Ce que le Caravage nous apprend, malgré ses contrastes si tranchés d’ombres et de lumières, c’est l’ambiguïté fondamentale de l’homme, son innocence et sa culpabilité, inséparablement unies dans sa douleur. J’en veux pour preuve La Crucifixion de Pierre, tableau peint pour Santa Maria del Popolo. Sont-ils des tortionnaires, ces trois hommes rudes et pétris de souffrance, qui hissent à grand-peine la croix sur sa pointe ? Est-il un saint, ce supplicié qui redresse désespérément le torse et la tête alors que la croix tend à la verticale, et qui refuse ainsi cette humiliation que la tradition religieuse lui fait réclamer ? Sous la même lumière crue, les trois tortionnaires sont trois hommes à la peine, trois paysans du supplice ; et le saint hurle, comme nous hurlerions, sous la brûlure des clous.

Bien sûr, une telle leçon d’humanité passe par un langage pictural, accents de la lumière, éclatement des formes sur un fond de nuit, équilibre fait de tensions, etc... Dans le Saint Jérôme de la Galerie Borghèse, deux reflets identiques viennent frapper, à droite, le crâne du saint, à gauche, la tête de mort qui repose sur sa table : équilibre pictural, et message humain. Pensons encore au Martyre de Saint Matthieu, à Saint-Louis des Français : l’éclair, le traumatisme lumineux qui secoue le tableau, semblé avoir pour premier but de révéler le torse blafard du bourreau. Lumière impossible, absolument irréaliste (et l’on parle de « réalisme » chez Caravage !) qui nous découvre non pas une vue du monde, mais une vision : la lumière d’un tableau, qu’est-ce d’autre que le regard du peintre ?

C’est pourquoi les caravagesques français de cette exposition, une fois éliminées des ressemblances superficielles, sont souvent bien loin du Caravage. Certains d’entre eux croient en saisir la lumière. Claude Vignon, Nicolas Régnier, Simon Vouet créent d’excellents tableaux, aux contrastes accusés, aux équilibres savants, aux sujets parfois prenants. Mais ils ne sauraient nous retenir longtemps : ils ont la lumière, mais le regard leur fait défaut.

Avec Georges de la Tour, les choses changent. Ce n’est plus la simple reprise d’une technique, mais bien une véritable métamorphose créatrice (rappelons à ce propos les pages que Malraux consacre à cette métamorphose dans les Voix du Silence). De La Tour, l’exposition nous propose deux chefs-d’œuvre : Saint Jacques Mineur et Saint Joseph Charpentier. Le premier, malgré ses contrastes lumineux marqués, préfigure, pour la subtilité des tons, les tableaux de Chardin. Le second, avec sa fameuse flamme de bougie derrière les doigts du Christ enfant, nous confond évidemment par sa virtuosité dans l’usage de la lumière. Peut-être ici, l’admiration prend-elle le pas sur l'émotion.

Voilà qui n’est certes pas le cas devant les œuvres de Valentin de Boulogne, peintre encore insuffisamment connu, mort à Rome de façon tragique, dit-on. À vrai dire, il n'est point besoin de son bain mortel dans Ia fontaine du Babuino pour éveiller notre intérêt. Je ne jurerais pas que Valentin soit un génie. Mais ce dont je suis sûr, c’est que ses moyens picturaux sont à la hauteur de l'humanité qu’il veut dire. Cela suffit pour en faire le plus émouvant des caravagesques exposés à la Villa Médicis.

Comme le Caravage, quoique dans une lumière plus étouffée, il détache sur un fond de nuit des figures souvent bouleversantes. J’aimerais m’arrêter au Sacrifice d’isaac : il est peu de visages qui soient aussi révélateurs de la pensée d’un peintre que celui d’Abraham à l’instant où l’ange arrête son bras. Ici, le patriarche exprime l’épuisement et le dépit : que me veut-on encore ? Quel nouveau sacrifice ? Pourquoi me frustrer de l’horreur acceptée ? Ne voit-on pas que je suis trop fatigué pour accueillir le miracle ? (Le Caravage, déjà, donnait ce visage à son Abraham, mais sans atteindre à une aussi poignante obscurité.) De même, dans la Dernière Cène, qui saisit, comme tant d’autres, le moment du « l’un de vous me trahira », la réaction de presque tous les disciples est une espèce d’attention épuisée, de tristesse lourde et résignée. Oui, Christ, nous sommes des hommes, nous pourrions tous te trahir, disent-ils dans la lumière bleuâtre et noire.

Valentin ne craint pas la violence. II a « copié » le tableau le plus cruel du Caravage, Judith et Holopherne. Chez le Caravage, on voit, sur la droite, Judith en train de trancher la gorge de l’homme, dont la tête renversée et le torse apparaissent sur la partie gauche du tableau, tandis que la vieille servante, à l’extrême droite, attend que Judith ait achevé sa besogne. En Judith, le Caravage a peint l’un de ses plus beaux visages, admirable de fierté, de détermination et de dégoût. De la main gauche, elle empoigne Holopherne par les cheveux, tandis que sa main droite abat l’épée sur la gorge. La cruauté sanglante du tableau nous cache longtemps ses vertus d’équilibre et de lumière... Valentin garde la même disposition des personnages, et la même cruauté. Simplement, Judith, encore plus juvénile que chez le maître, n'exprime presque plus qu’une application sérieuse et triste, tandis que l’homme égorgé projette sa main gauche ouverte jusque dans le coin supérieur du tableau, comme s’il tentait d’en déchirer la toile, de s’arracher à ce cadre de mort. Dans une telle œuvre, comme dans Le Sacrifice d’Isaac ou La Cène, ou d’autres encore, l’originalité de Valentin réside aussi dans cette lumière non plus violemment contrastée, mais surchargée, saturée, orageuse, catastrophique ; nous sommes bel et bien dans le ciel dont Caravage nous montrait les éclairs.

Il faudrait parler aussi de ces Concerts, de cette Bonne Aventure du même Valentin, où se croisent tant de regards, de méditations, de mensonges et de secrets. Mais ce serait, une fois de plus, parler de tout sauf de peinture... À moins que la peinture, décidément, ne soit qu’un moyen pour l’homme de dire l'humanité. D’ailleurs, l’interprétation d’un thème, sa violence, son tragique, ses regards, son obscurité, tout cela, encore une fois, n’exige-t-il pas des moyens proprement picturaux ? Qui dira la frontière entre la « forme » et le « fond » ? Qui dira la part de la lumière, et celle du regard? La beauté d’un tableau nous ouvre à son humanité.

1974

Dimension spirituelle de Chagall

Vitraux du Fraumünster de Zurich

Ce qui frappe d’abord le spectateur, dans l’œuvre de Chagall, c’est une féerie due à l’absence de pesanteur et de hiérarchie. Absence de pesanteur : les êtres flottent entre ciel et terre, exactement aussi proches des anges que de nous-mêmes ; leur monde n’est pas d’« avant la chute » mais existe au-delà de toute chute : le haut et le bas sont abolis, la pesanteur du temps vaincue : nous sommes transportés dans l’éternité mouvante des contes.

Absence de hiérarchie aussi : un oiseau peut se révéler plus grand qu’un humain, un violon plus énorme que la lune. Tous les êtres, toutes les formes de l’existence ont droit de cité, sont honorés et glorifiés, sans nulle préséance.

On sait que Chagall fut élevé dans une famille juive appartenant à la mouvance spirituelle des Hassidim, qui se distingue par son mysticisme et son profond respect de tous les êtres, y compris les animaux. Voilà qui n’explique pas sa peinture, mais qui nous rend attentifs à la dimension religieuse d’une apparente « fantaisie » picturale.

Cette dimension religieuse est fondamentale. Car l’absence de hiérarchie et de pesanteur n’entraîne pas, dans l’œuvre de Chagall, la confusion ou le chaos ; elle permet au contraire une hiérarchie nouvelle, celle qui place au-dessus de toute valeur l’amour inconditionnel de tous les êtres.

Regardons les vitraux du Fraumünster de Zurich : dans ces cinq baies, tout en hauteur, à l’élaboration desquelles préside une réflexion biblique approfondie, Chagall a tiré parti de la verticalité, mais, loin d’y inscrire une hiérarchie pesante, il y trouve l’occasion d’une synthèse spirituelle aussi fluide et aussi libre que ses féeries enfantines, et porteuse du même message.

Le vitrail des Prophètes, à dominante rouge, nous montre, au sommet, Dieu et les visions prophétiques. Plus bas, Élie, sur son char de feu, monte vers l’Eternel. Le même mouvement ascensionnel est sensible dans le vitrail de Jacob, à dominante bleue : en bas, Jacob rêve ; au-dessus de lui, nous le retrouvons lui-même, luttant avec l’ange ; au-dessus encore, se déploie l’échelle mystique.

De même, le vitrail central, celui du Christ : au lieu d’être symbolisé par une ligne horizontale, impossible ici, le déroulement du temps s’exprime verticalement : le tronc d’Isaïe est surplombé par une Nativité, dominée à son tour par le Christ en croix. Le vitrail de la Jérusalem nouvelle nous montre la descente de cette ville sur la terre. Le dernier vitrail, celui des Lois, place tout en haut Moïse porteur des Tables.

Hiérarchie, donc. Désignation de divers domaines, séparation du ciel et de la terre. Sans doute, mais cette rigoureuse répartition des symboles et des personnages de la Bible se trouve nuancée, enrichie, traversée par le monde chagallien tel que nous l’avons décrit au début : d’abord, parmi les personnages ou les symboles traditionnels, nous voyons apparaître des feuillages, des oiseaux, des astres.

Ensuite, et surtout, Élie, le Christ ou Dieu, quoique placés dans un espace comportant forcément « haut » et « bas », ne paraissent pas superposés ; ils n’occupent pas des cases, ne reposent pas sur des sols, ne sont pas séparés par des cloisons épaisses ou des limites strictes ; ils nous donnent l’impression d’être localisés par la seule profondeur (si l’on donne à cette dimension sa valeur spirituelle), unis en même temps par une lumière d’autant plus humaine qu’il s’agit ici d’un vitrail, donc d’une œuvre qui ne vivrait pas si elle n’était physiquement traversée par ce soleil que nous retrouverons lorsque nous quitterons l’église.

Le vitrail est peut-être le plus parfait moyen d’exprimer une spiritualité liée à la terre : la lumière étant comme la limite du corporel et de l’incorporel, tout vitrail est à la fois le ciel et l’œil grâce auquel nous le voyons. Tout vitrail, même et surtout ceux de Chartres, implique notre participation à l’éternité. Le génie de Chagall, sa « manière » et ses thèmes rejoignent donc le sens et le génie du vitrail en soi.

Nous ne nous étonnerons pas, d’ailleurs, que le Jésus chagallien n’ait rien d’un Pantocrator gigantesque autour duquel tout gravite sans jamais l’atteindre. Profondément juif, Chagall a voulu intégrer le Christ à l’ensemble d’une tradition, et non l’élever au-dessus d’elle en l’arrachant à elle. Tout autant que le Dieu-homme des chrétiens, le Christ est l’homme par excellence. L’homme qui, torturé, garde son amour à ses semblables et convoque autour de lui, par amour, la création toute entière.

25 V 1977

L’art comme valeur suprême ?

« Que faire d’une âme, s’il n’y a ni Dieu ni Christ ? » Cette question fondamentale de Malraux fait écho à l’affirmation d’Ivan Karamazov : « Si Dieu n’existe pas, tout est permis. » Mais entre ces deux phrases, deux différences : le « si » d’Ivan restait hypothétique. En revanche, cette hypothèse liait irrémédiablement la mort de l’homme à celle de Dieu. Pour Malraux, l’hypothèse est une réalité, mais les conséquences n’en sont pas certaines. Le XXe siècle agnostique veut vivre malgré la condamnation dostoïevskyenne.

À Dostoïevsky répond Nietzsche : « Si nous ne faisons pas de la mort de Dieu une grande victoire sur nous-mêmes, nous aurons à payer pour cette perte. » Malraux n’a cessé de chercher les moyens possibles d’une « grande victoire ». L’héroïsme individuel, la révolution, la création artistique, autant de réponses à l’exigence de Nietzsche, à la menace de Dostoïevsky. Mais ni la solitude héroïque ni la fraternité de l’Histoire ne restaurent la « valeur suprême » : Elles l’effleurent seulement dans leurs instants suprêmes (mort, révolution). Reste l’art : Rembrandt victorieux de la « dérive des nébuleuses », c’est-à-dire l’homme créateur de sens, surmontant l’ineptie de l’univers. Mais l’art fonde-t-il, mieux que l’Histoire, une valeur suprême ? Rembrandt défie victorieusement le cosmos inerte, soit.

Mais pouvons-nous, devant les Trois Croix, nous agenouiller comme le Moyen Age devant le Christ ? C’est-à-dire : pouvons-nous ordonner notre vie selon Rembrandt ? Non qu’il s’agisse d’opposer ici la métaphysique et l’éthique à l’esthétique : les trois stades kierkegaardiens fusionnent sans doute dans les œuvres d’art les plus hautes. Mais cet éclair intemporel est-il habitable ? Et l’art n’est-il pas, comme l’héroïsme individuel, comme la fraternité révolutionnaire, une collection d’instants suprêmes, le musée de nos échappées sur le suprême ? Malraux, comme Ernst Bloch, ne triomphe de la mort que métaphoriquement. Et la « valeur suprême », en Occident, ne peut que postuler la victoire effective et « vivable » de chaque conscience individuelle sur la mort. Ainsi le christianisme se retire-t-il, en nous léguant des exigences métaphysiques irréalisables, peut-être, sans lui.

6 XI 1978 ?

Littérature

Écrire la vérité

On connaît la fable d'Écope sur la langue humaine : la langue est la meilleure et la pire des choses. La meilleure parce qu'elle permet d’exprimer et de diversifier ses sentiments, de décrire le monde, de prononcer la vérité. La pire parce qu'elle autorise les propos négateurs ou l'expression des sentiments cruels : mais surtout parce qu’elle donne à tout homme le pouvoir de mentir. Ainsi le langage n’est pas seulement un instrument subtil, dont ne disposeraient pas les animaux, pour échanger avec autrui des pensées et des sentiments, pour amener au jour l'intérieur de nous-mêmes. C’est aussi l'instrument par quoi nous accédons à un pouvoir gigantesque, quasi divin : le pouvoir d’exprimer ce qui n’est pas. L’homme est un animal capable de mensonge.

Quelle est la gravité de tout cela ? Pourquoi le pouvoir de mentir est-il quasi divin ? Posons la question inverse : à quelle condition le mensonge pourrait-il devenir inoffensif ? La réponse est fort simple : à condition que la parole menteuse soit immédiatement et universellement reconnue comme telle. Or, dans la réalité, si l’on excepte des cas extrêmes, ce dépistage est irréalisable. Et pourquoi cela ? Eh bien, direz-vous, si l’on me ment sur un fait que je ne peux vérifier, ou sur un sentiment que je ne peux contrôler, je suis obligé de croire ce qu’on me dit ; j’ai du moins tendance à le croire. Alors, vous demanderai-je, pourquoi avez-vous « tendance à croire » ce que l’on vous dit ? Pourquoi avez-vous confiance dans la parole (et si vous vous en méfiez, ce n’est que l’envers d’une confiance originelle) ? Parce que toute parole, même la parole mensongère, non seulement désigne les choses, ou les nomme, mais encore les fait exister, les fait être.

Ou, si l'on préfère, c’est le rapport incontestable du langage à l'être qui permet non le mensonge, mais le mensonge efficace. Expliquons-nous par deux exemples, tirés l’un du langage affectif, l’autre de la parole politique.

Vous êtes amoureux de quelqu’un. Vous vous décidez à le dire. Vous prononcez « je t'aime », et c’est soudain comme si votre sentiment, réel certes auparavant, devenait plus consistant, prenait hors de vous une existence autonome dont vous n’êtes plus entièrement le maître. Votre amour, dont l’expression s’est échappée de votre bouche, s'est également échappé de votre intériorité toute-puissante, de votre subjectivité souveraine : il existe, il est. Imaginez maintenant que la personne aimée vous dise qu’elle vous aime en retour. Le même phénomène se produit : l’être de l’amour s’est matérialisé dans les mots, vous pouvez le saisir en l’absence même de l'être qui vous a dit « je t’aime ». II se substitue à lui, vit sans lui. Vous aimez quelqu’un, mais c’est aussi son « je t’aime » que vous aimez.

Imaginez maintenant qu’on vous ait menti : dans votre horreur et votre douleur, vous avez l’impression que c’est le « je t’aime » qui contient la vérité, et que la personne menteuse essaie de se soustraire à cette vérité. Le « je t’aime » est vivant et charnel, et la personne, devenue fantôme, refuse incompréhensiblement de se conformer à cette vie, de rejoindre cet être, dont vous savez, de science indéracinable, l’existence véridique.

Changeons de registre, et prenons la parole politique. Le problème de la vérité dans ce domaine est trop monstrueux pour que nous prétendions le traiter ici. Ce qui nous intéresse, c’est la charge d’être que porte toute parole mensongère, charge sans laquelle le mensonge serait inefficace. Lorsque le gouvernement soviétique nous apprend qu’en 1968 il a jugulé en Tchécoslovaquie les forces contre-révolutionnaires, lorsque le général Pinochet nous informe qu’il a restauré la liberté dans son pays, lorsque, plus banalement, d'égoïstes et mesquines ambitions se dissimulent derrière le souci du bien public, ces mensonges sont efficaces, alors même que nos yeux voient la vérité. Sinon, pourquoi les gouvernements, depuis l’aube de l'humanité, s’obstineraient-ils à faire des déclarations de paix, à parler de ministère de la « Défense », à justifier leurs pires entreprises par les motifs les plus nobles, pourquoi persisteraient-ils dans cette universelle perversion verbale, alors même que, depuis le IVe siècle avant J.-C., grâce à l’historien Thucydide, nous savons que les nations n’ont jamais agi que pour assouvir leur volonté de puissance ? Pourquoi ce langage lénifiant et conventionnel, ces proclamations généreuses et creuses, dont un enfant de quatre ans connaît la fausseté ? Pour sauver la face ? Mais devant qui ?

Non, tout simplement parce que toute parole contient l’être, parce que le mensonge, que nous savons mensonge, parvient à troubler, quelque part au fond de nous-mêmes, le sentiment que nous avons de la réalité. La parole a ce pouvoir de créer le réel, de donner une cohérence à l’inexistence, et l’être au non-être.

Ils le savent bien, les hommes qui, dans les régimes totalitaires, finirent par répéter dans leurs procès une « vérité » apprise par cœur, une réalité construite de toutes pièces. Ils n’en étaient pas convaincus, direz-vous, ils savaient qu’ils mentaient. Du moins doutaient-ils d'eux-mêmes jusqu'au vertige, et jusqu’à l’abdication : comment ne l’auraient-ils pas fait, puisque toute la réalité, autour d’eux, avait été savamment et minutieusement recomposée, et que leur conscience rebelle demeurait le seul élément détonnant et mensonger dans ce monde parfaitement cohérent.

Oui, direz-vous encore, mais ce n’est pas la parole qui les a convaincus, c’est la torture qui les a vaincus. Admettons-le, mais que penser alors de leurs bourreaux, et des chefs de leurs bourreaux, si constants, si convaincus et, pour certains d'entre eux, si pleins d’une réelle bonne foi ? La chose ne fait pas de doute, et la philosophe Hannah Arendt nous le rappelle dans un admirable essai intitulé « Vérité et Politique », essai qui me guide ici : pour que le mensonge soit efficace, il faut que le menteur lui-même, et lui surtout, le prenne pour la vérité. Déjà Valmont, dans Les liaisons dangereuses, pleurait sincèrement en prononçant ses mensongères déclarations d’amour. Nous touchons alors au fond dernier, à la perversion dernière : la vérité se voit débusquée de son ultime refuge, la conscience du menteur. Tout flotte dans l'insaisissable, l’invérifiable, toute réalité devient fantôme.

Du langage pourri par le non-être, que peut faire un écrivain ? La littérature a souvent été décrite comme l’art du simulacre, du faux-semblant, voire du mensonge : il est entendu qu’elle raconte des histoires « qui n'existent pas », et que, par conséquent, elle confère l’être au non-être. Serait-elle alors à mettre sur le même plan que la parole politique ? Non, il faut éviter de jouer sur les mots. La parole politique, on le sait, est faite de « déclarations » et de « démentis officiels ». Elle découpe et construit son monde-simulacre à l’aide d'affirmations et de négations. De même pour le langage affectif, ou le langage de communication « courante » qui, même s'il ne ment pas sciemment, interprète toujours le monde, le reflète dans le miroir déformant d'une subjectivité. « Moi j’ai vu les choses ainsi. Pas du tout, c'était ainsi », etc.

Le problème et le but de la littérature, c’est d’approcher un langage qui, loin d’infléchir ou de travestir le monde, loin même de parler du monde, soit ce monde lui-même. La littérature tente d’emboîter parfaitement le langage dans l’être, seule façon d'éviter tout mensonge. De dire non pas « les choses sont ainsi », mais « les choses sont ». Appauvrissement ? Non, car il ne s’agit pas de taire la qualité des choses, mais seulement de faire taire les jugements sur elles. Évidemment, il s’agit là d’un idéal théorique, abstrait, inaccessible : c’est toujours une subjectivité qui écrit, avec ses limites infranchissables ; et le monde « en soi » n’existe pas sans un regard sur le monde. Pourtant, si l'écrivain se refuse, dans ses livres, à tout décret sur le monde, s’il se met à l’écoute du monde, s’il accepte en lui, pour le restituer intensément, l'univers entier, il se donne au moins quelque chance d’éviter la parole mensongère.

Pour l’écrivain, rien n’est vrai, dans la mesure où aucune affirmation sur le monde n’atteint la vérité totale de ce monde. Et tout est vrai, dans la mesure où tout est, tout a droit de cité, aucun sentiment, aucune pensée, aucune existence ne peut être niée. Dans cet univers où tout est légitime, mais où tout est insuffisant, comment se permettre de nier ou d'affirmer, c’est-à-dire d'exclure ou d’élire absolument ?

Mais, direz-vous, si la littérature se refuse à l’affirmation, ne se coupe-t-elle pas de l’univers réel, n'est-elle pas suspendue dans le vide de sa propre pureté ? Car l'homme vit d’affirmations contestables, de jugements partiels, de vérités impures ; il doit se contenter d'un langage entaché, ou, plus exactement, il doit s'en accommoder : il ne peut choisir entre l'art et le silence.

Sans doute. Mais ne faut-il pas au moins pressentir la vérité totale, si l’on veut éviter la dérive totale dans le non-être, et rendre possibles les vérités partielles ? Il faut restreindre, par la désignation du vrai, le champ du mensonge. Et la littérature, dans la mesure où elle ne prétendra pas à la vérité, aura des chances, non de l'atteindre, mais au moins de la rendre présente, au même titre que les arts qui n'usent pas de la parole – et dont le statut est infiniment moins ambigu que celui d’un art du langage. La cathédrale de Chartres, mieux que les sermons qui s’y prononcent, module l’ineffable. Et la musique ne saurait mentir. Serait-ce une infériorité, et les arts qui ne sauraient mentir seraient-ils également incapables de dire vrai ? Le langage « courant », répétons-le, existe, et le problème moral, philosophique, politique, de la vérité n’est pas résolu par le refuge dans la peinture ou la musique. Pourtant, si nous croyons tant soit peu, comme le croyait Platon, et, beaucoup plus près de nous, tel écrivain russe dissident, que dire le Beau soit dire le Juste, l'incapacité de mentir, propre aux arts non verbaux, et qui doit être propre à la littérature, peut servir d’exemple pour toute parole.

Les menteurs, nous l’avons dit, jouent, consciemment ou non, sur la présence de l’être dans le langage. Ils fabriquent ainsi un non-être qui ressemble dangereusement à l’être, un monde-simulacre, destructeur dans la mesure où il s’impose comme réel. Le menteur, au fond, hait l’univers de la réalité. L’artiste aime cet univers, il aime l’être et veut le dire. Le monde qu’il crée, le non-être qu’il fait être, c’est ce-qui-n’est-pas-encore, ce-qui-n’est-pas-assez, ce-qui-voudrait-être. Et la littérature, comme tout art, c’est l’intensité même de l’être. C’est pourquoi son rôle grandit lorsque les peuples souffrent d'un régime mensonger : en détournant la parole de tout mensonge possible, en rappelant que l'être préexiste ou coexiste à la parole, mais n’est pas créé par elle ex nihilo, en rappelant qu‘il y a de l'être, irréductiblement, la littérature peut parvenir à rendre plus attentif, plus sensible, plus apte à la vérité. Elle n’a jamais changé la face du monde et ne la changera pas. Du moins peut-elle, à la place qui est la sienne, témoigner pour la vérité.

4 V 1977

Pour les soixante ans de Heinrich Böll

La passion du réel

Böll, comme tous les Allemands qui vécurent la Seconde Guerre mondiale et lui survécurent, a dû surmonter cette guerre, l’assimiler, lui faire un sort. Fallait-il « oublier » l’hitlérisme ou, tout au contraire, le ressasser ? Fallait-il le juger de haut ou, tout au contraire, s’humilier ? Avait-on seulement le droit de parler et d’écrire, dans cette langue allemande pervertie, cette langue que des millions d’êtres avaient appris à haïr ?

Pour un écrivain français, par exemple, la question se posait tout différemment. Certes, on a pu dire que le nazisme, étant une incarnation du Mal, avait infecté tous les cœurs, sans acception de nationalités. Mais rien ne pouvait faire que Satan ne se soit exprimé d’abord en allemand.

Agé de vingt-deux ans en 1939, Böll fut appelé sous les drapeaux et vécut toute la guerre comme soldat de la Wehrmacht. Dans les romans qu’il publia dès la fin du conflit, il a « simplement » raconté les événements, du point de vue de ceux qui y furent immergés sans parvenir à en saisir la portée ou la signification générale. Des livres comme Le train était à l’heure, Où étais-tu, Adam ? nous font voir le front russe comme Fabrice, dans La chartreuse de Parme, peut voir Waterloo – et comme Böll lui-même, par la force des choses, a vu la guerre. Il est clair cependant que l’auteur a choisi ce parti fragmentaire. Car ses connaissances et son intelligence lui auraient permis, s’il l’avait voulu, de nous restituer une vision plus globale.

Mais, justement, on aurait pu craindre alors qu’une telle vision comporte des explications, des jugements, des accusations, des interprétations multiples. Et, nous l’avons vu tout à l’heure, la situation de l’écrivain allemand dans l’après-guerre rendait presque impossible une telle démarche. Certes, Thomas Mann a pu écrire Le Docteur Faustus, dont le personnage principal est Satan et qui cherche les racines métaphysiques de la perversion nazie. Mais la situation de Thomas Mann, écrivain d’une autre génération et qui, de plus, a observé la guerre à distance, de son exil californien, n'est pas exemplaire ici.

Böll a donc choisi d’écrire des « tranches de vie », ou des tranches de guerre, et de nous raconter, par exemple, les derniers jours d’un obscur soldat qui va périr d’une mort stupide dans un lieu sans nom ; ou l’exécution d’une jeune Juive qui chantait d’une trop belle voix ; ou la fin grotesque d’un lieutenant qui, plié en deux, ne peut se mettre à l’abri des obus, pour cause de dysenterie. Bref, des « histoires de guerre ». Mais, à travers ces récits, s’impose une réalité plus forte que l’horreur, plus forte surtout que le satanisme nazi ; la réalité de l’individu qui, loin de se dissoudre glorieusement dans la folie meurtrière allemande, subit la guerre comme une fatalité externe ou, plus simplement encore, comme un rappel obscur de sa condition mortelle, comme une sommation à vivre intensément son destin personnel.

Pas un seul soldat, ni même un seul chef qui vive cette guerre en fonction de ses buts proclamés (même pour les chefs fanatiques, la guerre n’est là finalement que pour exacerber un goût de l’ordre ou du pouvoir). Il n’est jusqu’aux bourreaux des camps qui n’agissent au nom d’une psychologie ou d’un drame personnels que l’horreur concentrationnaire vient seulement servir. Sans jamais hausser le ton, sans jamais tenter de prouver quoi que ce soit, Heinrich Böll parvient pleinement à nous convaincre de cette vérité trop souvent occultée ; la plupart des soldats allemands n’ont cessé d’être étrangers à la guerre allemande. « Que la victoire reste à ceux qui ont fait la guerre sans l’aimer », disait Malraux. Dans les romans de Böll, nous découvrons que l’individu allemand n’aimait pas la guerre ; et cela contribue aussi, bien sûr, mais toujours implicitement, à mieux désigner les véritables fauteurs d’horreur. Nous y reviendrons.

Böll ne s’est pas contenté d’écrire des livres de guerre. Il a tâché de restituer, comme il l’avait fait pour la période des hostilités, le climat de l’immédiat après-guerre en s’attachant, là encore, à des destins individuels. C’est ainsi que, dans Les enfants des morts, nous vivons la vie de jeunes garçons qui n’ont pas connu leurs pères. Ces enfants font le procès de leurs aînés, non pas en paroles, bien sûr, mais par leur seul désarroi, leur seule stupeur devant l’incohérence du monde dont ils héritent.

Nous avons dit que Böll se refusait à prononcer des jugements et se contentait de décrire ce qui est. Pourtant, sur la foi des livres que nous avons évoqués jusqu’à présent, il serait tentant d’esquisser une « philosophie böllienne », par exemple en ces termes : « Le mal n’est pas dans l’individu, mais dans la société ».

Les choses sont plus complexes cependant ; la suite de l’œuvre, avec des livres comme La grimace, Portrait de groupe avec dame, L'honneur perdu de Katharina Blum, va nous le montrer. Si l’on voulait tirer la morale de tels livres, on pourrait peut-être dire : le mal n’est ni dans l’individu ni dans la société : il est partout, mais il est vaincu chez certains êtres habités par une sorte de grâce quasi divine : chez d’autres êtres, il est favorisé par tous les pouvoirs et toutes les idéologies qui prétendent prendre en charge la personne et la supplanter dans ce qu’elle a d’irremplaçable. À cela, il faudrait ajouter que le mal est favorisé par le mésusage de la parole : le mal, c’est d’abord le mensonge, le mépris de la nuance, le dédain du réel – au nom, justement, d’une idéologie ou d’un pouvoir.

Le portrait de groupe avec dame met en scène une femme mystérieuse, qui ne s’exprime jamais sur son propre compte, si bien que son « portrait » nous est brossé par le « groupe » de tous ceux qui l’entourent ou qui l’ont connue. Le mystère de l’héroïne est simplement celui-ci : elle a follement aimé, durant la guerre, un soldat russe prisonnier, risquant sa vie pour cet amour. Ceux qui gravitent autour d’elle cherchent à comprendre comment l’on peut aimer ainsi, aimer l’ennemi, au mépris de toutes les lois, de tous les risques, de toutes les réprobations. Mais la question qui ressort du livre serait plutôt : comment peut-il exister des lois, des institutions, des idéologies au nom desquelles l’amour serait condamnable ? L’exemple de Leni, l’héroïne, montre d’ailleurs à l’évidence que non seulement l’amour doit abolir les frontières tracées entre les nations, les races et les classes, mais encore qu’il le peut. Car l’amour est avant tout clairvoyance, intuition de la vérité par-delà tous les masques sociaux ; il est révélation de la fraternité humaine, éveil à notre ressemblance universelle.

C’est justement sur le problème de la vérité, si profondément liée à l’amour, que Böll insistera dans une œuvre comme L'honneur perdu de Katharina Blum, dont l’actualité demeure brûlante, puisque sa rédaction fut en quelque sorte provoquée par l’affaire Baader. On connaît l’argument : une jeune femme est traînée dans la boue par une certaine presse, en raison de ses relations avec un anarchiste notoire ; on ne peut admettre qu’elle se soit approchée de lui par amour, et non pour des raisons de complicité politique. L’intérêt du livre est de montrer comment, par un savant dosage de son vocabulaire, un journal peut pervertir la vérité tout en affectant de la respecter ; ce n’est pas la contre-vérité flagrante qui tue, c’est la nuance perfide, le sous-entendu qui, sous couvert d’information objective, véhiculent toute une interprétation des faits. Une interprétation qui tend systématiquement à flatter les préjugés et les bas instincts, à grand renfort de spécieuse et vertueuse indignation.

L’honneur perdu de Katharina Blum, qui dénonce ces pratiques, peut également être lu comme une parabole de l’écrivain. L’écrivain doit incarner l’inverse absolu du journaliste à sensation : alors que la « simple objectivité » de ce dernier n’est qu’un travestissement intéressé, la subjectivité de l’écrivain doit tendre de toutes ses forces à la restitution pure de ce qui est. Cet idéal hors d’atteinte, mais pour lequel il faut lutter sa vie durant, nécessite une attention sans relâche au poids des choses, donc au poids des mots. L’écrivain, c’est avant tout celui qui doit se rappeler à chaque seconde ce que parler veut dire.

Nous notions plus haut que, selon Böll, l’amour est la réalité ultime des êtres et leur plus sûr pouvoir. Il faut ajouter que la recherche obstinée du langage véridique représente chez l’écrivain l’acte d’amour par excellence. Mais pas seulement chez l’écrivain. Et il est significatif que les héroïnes de Böll, habitées par la grâce, portent aux mots l’attention la plus extrême, quand elles ne se réfugient pas dans le silence. Tout être habité par l’amour sait, lui aussi, ce que parler veut dire.

Nous pouvons donc saluer la continuité de l’œuvre de Böll, dominée par le souci simple et suprême de serrer le réel au plus près. Celui qui décrit avec tendresse les aventures inutiles et aveugles du soldat X sur le front russe et celui qui dénonce l’imposture d’une certaine presse ouest-allemande ne sont bel et bien qu’une seule et même personne. Celui qui hier résumait l’infinie imbécillité de la guerre dans la stupeur infinie d’un enfant orphelin et celui qui aujourd'hui rappelle à quel point, dans notre société repue, la mort semée par le terrorisme est le salaire du péché matérialiste : là encore, il s’agit bien d’une seule et même personne.

Au travers de toute son œuvre, comme pour en illustrer la continuité. Böll, ce catholique socialiste, a su rendre admirablement convaincant le personnage de la femme salvatrice ; Olina, la prostituée pure de Le train était à l’heure, nous conduisait peut-être aux limites du pathos ; mais Hedwige, l’héroïne du Pain des jeunes années, Leni, l’héroïne du Portrait de groupe avec dame, ou Katharina Blum incarnent dignement ces deux valeurs pour lesquelles Böll combat sans relâche : l’amour et la vérité – et nous permettent de dire, devant l’idéal qu’elles représentent : « Non seulement cela se doit, mais encore cela se peut. Car l’asservissement aux idéologies et la soif de pouvoir ne sont pas l’ultime secret de l’être humain. »

XII 1977

Erich-Maria Remarque, l’homme d’un seul livre

Erich-Maria Remarque (1898-1970), l'auteur du très célèbre À l'ouest rien de nouveau, aurait eu 80 ans cette année. Nous profitons de cet anniversaire pour évoquer ici la figure d'un écrivain qui, malgré une production assez abondante, reste à bien des égards l'homme d'un seul livre.

À l’ouest rien de nouveau est peut-être le plus connu des témoignages littéraires que suscita la Première Guerre mondiale et l’un des plus efficaces réquisitoires contre la folie guerrière. Ce livre formule, au travers de l’expérience atrocement concrète d’un soldat-témoin et de quelques-uns de ses camarades, des vérités qui aujourd’hui nous paraissent aller de soi mais dont on n’avait encore guère pris conscience avant 1914 : toute guerre est une abominable tuerie que rien ne justifie, toute guerre transforme les hommes en bêtes avant de les transformer en machines et leur ôte, souvent définitivement, tout sens des valeurs. Contrairement aux Thibault, contrairement à Brecht ou à Karl Kraus, Remarque ne procède pas à l’analyse des causes historiques, économiques ou sociales de la guerre. Cela ne l’empêche pas de nous convaincre et de nous enseigner, pour la simple raison qu’il décrit et restitue avec justesse la souffrance, la déréliction, l’absurdité vécues par l’homme des tranchées.

Certaines pages, parmi les plus saisissantes, nous décrivent l’horreur particulière des combats corps à corps, où les ennemis, cessant d’être les anonymes « gens d’en face », comme on les qualifiait généralement, deviennent soudain des êtres humains, des frères vulnérables et sacrés, au point que le héros, qui vient de tuer l’un d’entre eux, sait qu’il n’aura pas trop de toute sa vie pour expier ce qui n’est rien d’autre qu’un crime. On pense à la fameuse scène des Noyers de l’Altenburg, où Malraux décrit des soldats allemands portant soudain secours aux Russes qu’ils viennent de gazer, et balbutiant : « L’homme n’est pas fait pour être moisi ».

On mesure mieux la qualité de À l’ouest rien de nouveau lorsqu’on le compare à deux ouvrages écrits sur le même thème, mais non dans le même esprit, il s’en faut de beaucoup : du côté français, Le Feu, de Henri Barbusse, et, du côté allemand, Orages d'acier, d’Ernst Jünger. Le Feu raconte apparemment la guerre d’un point de vue identique à celui de Remarque : regard du simple soldat perdu dans une bourrasque incompréhensible, confronté brutalement à l’absurdité sanglante, transformé en bête mais souffrant de cet avilissement. Pourtant, le livre de Barbusse comporte une faiblesse que Remarque avait su éviter : il discourt et moralise.

Le Feu nous explique à chaque détour de page que les soldats sont les classes pauvres exploitées par l’officier capitaliste, que la seule guerre juste est le combat du socialisme, etc. La dernière scène du livre est même une sorte de dialogue philosophico-politico-prophétique hurlé dans des trous d’obus ; on n’y croit pas, et le livre perd ainsi beaucoup de son impact, malgré ses bonnes intentions. Gide disait de lui : « Excellent tant qu’il consent à ne pas être intelligent ».

Les Orages d’acier de Jünger trahissent le défaut inverse, celui d’un homme qui ne consent jamais à être intelligent. Voici la guerre de 14-18 racontée par un jeune lieutenant risque-tout, fier de combattre, assoiffé de danger et d’héroïsme, dont la poitrine se couvre de blessures et de médailles au fur et à mesure que se succèdent les combats. Presque 500 pages de récits terrifiants, et jamais une once de réflexion sur les causes de la guerre, jamais une ombre de mise en doute de sa légitimité, jamais l’amorce d’une méditation sur le bon ou le mauvais usage de l’héroïsme. Le résultat est suffisamment consternant pour que Jünger, contrairement à Remarque, n’ait pas été mis à l’index par Hitler, lorsque le nazisme vint, fourbissant la guerre suivante.

Entre les deux excès que nous venons de dire (le bavardage moralisant et idéologique d’une part, l’héroïsme obtus d’autre part), Remarque, miraculeusement, sans l’avoir cherché, tient l’équilibre exact. Son livre, tout simplement, prête une oreille attentive au drame humain.

Une telle justesse de ton s’est, hélas, perdue dans d’autres romans du même auteur. À la suite de À l’ouest rien de nouveau, Remarque a écrit Après, un livre dont le titre suffit à indiquer clairement le propos : il s’agit de nous montrer ce que deviennent, la guerre finie, les jeunes soldats du front qui, de dix-neuf à vingt-trois ans, n’ont rien connu d’autre que l’horreur, la mort et le vide. Certains personnages de À l’ouest réapparaissent d’ailleurs dans ce deuxième ouvrage, ce qui montre encore plus nettement l’intention de l’auteur : montrer comment « la vie continue ».

Certes, Après est loin d’être inintéressant. On y voit d’abord l’effroi du soldat devant l’obligation de réintégrer la vie civile, devenue à son tour traumatisante ; on y voit ensuite sa « morale » confrontée à celle des civils effarés, son impossibilité de renouer avec ses affections ou ses amours antérieures ; on y voit enfin son incapacité à enseigner aux nouvelles générations quelque règle de vie que ce soit (Remarque a choisi de mettre en scène de jeunes instituteurs qui doivent terminer leurs études interrompues par la guerre, puis instruire les enfants des villages).

Le tableau de cette Allemagne à vau-l’eau, de ces jeunes gens sans avenir, de ces valeurs détruites, est certes riche d’enseignement. Mais déjà l’œuvre est moins rigoureuse que À l’ouest, plus diluée, hésitante, à l’image même de son héros. Déjà, il arrive qu’on frise le sentimentalisme. C’est comme si l’absence de la guerre relâchait la vigilance formelle de l’écrivain ; comme s’il distinguait moins bien l’ennemi, c’est-à-dire la mauvaise littérature.

Ces défauts s’accentuent jusqu’à devenir catastrophiques dans Les camarades, œuvre qui fait suite aux deux autres et qui se veut une fresque de l’entre-deux guerres, au cours de cette période dont on sait quelle épreuve elle fut pour l’Allemagne ; Remarque a sans doute l’intention de nous montrer que la seule valeur qui subsistait alors était l’amitié. 700 pages lui sont nécessaires pour nous raconter une minable épopée de jeunes garagistes, assortie d’une intrigue sentimentale qui se termine dans un sanatorium de Suisse où l’aimée « s’en va de la poitrine ». (La scène au cours de laquelle le héros contemple la radiographie des poumons de l’héroïne nous fait songer avec nostalgie à La montagne magique, où Thomas Mann décrit les mêmes faits, mais avec quelle vertigineuse supériorité dans l’analyse!)

Que s’est-il passé ? Pourquoi Remarque, qui sut trouver le ton juste pour décrire les horreurs de 14-18, sombre-t-il dans le roman rose et noir, lorsqu’il parle de sentiments « normaux », lorsqu’il est confronté à la paix ? Sans doute la guerre était-elle devenue son élément, même s’il l’avait en horreur. Loin de ses atrocités et de ses paroxysmes, il s’est trouvé désemparé, contraint d’inventer des histoires de tuberculose et de voitures rapides pour retrouver un peu de cette violence qui l’avait projeté dans l’essentiel. Bien sûr, un tel artifice ne pouvait qu’échouer.

De mauvais esprits pourraient conclure qu’il n’y a rien de tel que les bonnes guerres pour faire les bons écrivains. Au contraire, dirons-nous. Rien de tel que les bonnes guerres pour arracher irrémédiablement des êtres, écrivains ou non, à la condition humaine telle que nous devons la vivre en temps normal, pour leur faire définitivement confondre l’essentiel avec l’exceptionnel. Tel fut, semble-t-il, le drame de Remarque. Il n’en reste pas moins que À l’ouest subsiste et mérite d’être relu, surtout à l’heure où l’on ne sait quel engouement de mauvais aloi s’attache à des livres comme Orages d'acier.

6 XII 1978

Ramuz méconnu

La collection « Terre humaine », aux éditions Plon, publie sous le titre La pensée remonte les fleuves, divers essais et articles de Ramuz. Ce titre ne correspond à aucun ouvrage ramuzien ; il est emprunté à une phrase du Journal. L’idée de rassembler et de présenter au public français des textes comme Questions ou Besoin de grandeur est excellente : Ramuz penseur est trop méconnu. Cependant, pour deux raisons au moins, l’entreprise des éditions Plon nous paraît discutable. D'abord, pourquoi publier Ramuz dans la collection Terre humaine ? On n'ignore pas que cette collection accueille principalement des ouvrages de caractère ethnographique. Certes, son directeur Jean Malaurie insiste sur sa volonté d’élargir le champ de ses publications et de donner la parole aussi bien aux écrivains qu’aux ethnologues. Mais le risque est grand pour le lecteur français de considérer Ramuz d’un œil ethnologique et de ne voir en lui que le témoin exotique d’une « race » paysanne définitivement disparue. Autrement dit, le risque est grand de n’arracher Ramuz au cimetière de l’oubli que pour le réenterrer dans celui des idées reçues. D’autre part, on est obligé de constater que La pensée remonte les fleuves est un recueil de textes assemblés sans idée directrice et non sans négligence : Questions, qu’on nous présente comme complet, est en réalité amputé de plus de la moitié. De Remarques, on supprime, sans avertissement, plus des neuf dixièmes (une note très discrète, en fin de volume, concède qu’il s’agit d’« extraits »). Vendanges est présenté par le préfacier comme une « nouvelle ». Dans les rares morceaux du Journal se glisse une erreur de datation. Entre autres maladresses, l'index des noms propres renvoie, absurdement, à des auteurs mentionnés par le préfacier. Le texte de couverture nous annonce que Ramuz a consacré un « livre » à Cézanne. Ce n’est pas servir un auteur que de le traiter ainsi, et ce n’est pas donner au lecteur français les moyens de le réévaluer correctement.

Cela dit, les textes de Ramuz ne sont pas mutilés au point qu’on ne puisse en tirer nul profit. Et c’est avec grand intérêt que nous relirons un essai comme Besoin de grandeur, trop peu commenté, même et surtout dans notre pays. En tant que Suisses romands, nous découvrirons avec beaucoup d’admiration et quelque peu de gêne les pages que Ramuz consacre à ses compatriotes, et nous constaterons que l’écrivain dont on veut faire un poète de la nature prend ici la plume pour élever l’exigence d’une culture. La grandeur de nos montagnes, dit-il en substance, ne peut suffire à faire la grandeur de leurs habitants. Où est notre grandeur humaine ? Où est notre goût du risque intellectuel, artistique, moral ? Sommes-nous capables de ne pas confondre le bonheur avec le confort, sommes-nous capables de mettre en Questions nos conventions et nos habitudes, nos solutions toutes faites, et de voir plus loin que le bout du nez de notre utilitarisme tiédasse ? Certes, Jean Malaurie, dans sa préface, n’a pas tort d’insister sur le fait que Ramuz médite sur la condition paysanne. Mais il ne le fait guère dans la conviction que l’humanité peut retourner à la vie « naturelle » des premiers âges. Il le fait dans le souhait que les valeurs universelles, incarnées par le paysan millénaire, soient maintenues vivaces, revécues, reprises en charge dans la civilisation technicienne et citadine qui est la nôtre. Ramuz – et c’est tout l’intérêt de ses essais – n’oppose pas la campagne à la ville, mais l’universalité, le sens de la destinée, le sens des valeurs à l’abâtardissement spirituel qu’il diagnostique chez ses contemporains, avec une exacte cruauté.

11 VII 1979

Ramuz, promeneur et penseur solitaire

Qu’appelle-t-on penser ? Cette question, naguère, formulée par Heidegger, contient en quelque sorte sa réponse, ou tout au moins l’illustre : penser, c’est d'abord questionner. La philosophie commence à l'étonnement, et la pensée à l'interrogation. En intitulant Questions l’un de ses essais, Ramuz a reconnu d’emblée cette vocation. Essayant de se définir et de définir son pays dans les années troublées de l’entre-deux-guerres, il a le grand mérite de ramener sans cesse la pensée à ses origines, ou, si l’on préfère, maintenir ouverte la blessure originelle de la pensée, donc de refuser le parti pris, les solutions toutes faites, les idéologies régnantes.

Le mérite, dira-t-on, n’est pas si grand : Ramuz vit en Suisse, à l’écart de l’événement. Il peut disserter en toute quiétude sur le fascisme et le communisme, sur les bourgeois, les ouvriers et les paysans, sur la science et la foi, sur la nature, sur la création. En réalité, cette quiétude est fort relative : dans Besoin de grandeur (1937), l’auteur nous fait mesurer à quel point ses paisibles compatriotes se ruent sur les réponses toutes faites, non parce qu'ils seraient en quelque manière engagés dans le siècle, mais parce qu’ils ne veulent pas être dérangés par la pensée.

Le conformisme et la somnolence émoussent l’exigence de penser, tout autant, sinon plus que la foi dogmatique ou l’engagement aveugle. En U.R.S.S., en Allemagne, en France, le penseur doit se défendre contre les réponses imposées. En Suisse, il doit lutter pour maintenir dans l’existence l’univers de l’interrogation.

Comment Ramuz s’interroge-t-il ? Quelle est sa démarche ? Quelles sont ses idées ? À vrai dire, l’auteur de Besoin de grandeur n’est pas un philosophe. Sa pensée commence par l’interrogation, mais elle finit de même. Lorsqu'elle se risque à formuler des réponses, c’est alors qu’elle nous déçoit. Ramuz médite plus qu’il ne raisonne. Sa manière est descriptive, imagée ; elle n’est pas conceptuelle. On a l'impressiond’un promeneur solitaire, dont la pensée, à l’exemple des spectacles naturels qu’il rencontre, est parfois arborescente, parfois sinueuse, parfois figée et parfois fluide. D’ailleurs, presque, à chaque page, comme s'il craignait que ses idées ne s'échappent dans les cieux vides de l’abstraction. Ramuz retourne au paysage dont elles sont nées, les recharge de concret : « Mes idées me viennent des choses », dit-il dans son Journal'.

Les thèmes qu’il aborde nous rappellent souvent les débats intellectuels que connut la France de l’entre-deux guerres. On goûtera la lucidité et l’Indépendance d’esprit d’un homme qui refuse tout embrigadement, toute étiquette, tout esprit partisan. Onappréciera la valeur prémonitoire de certaines mises en garde, contre l’abrutissement de l'homme et la destruction de son milieu naturel. Cependant, la plupart des réflexions ramuziennes sur le marxisme, si elles anticipent d’une certaine manière sur celles de Camus ou de Malraux, ne sont guère menées en termes politiques ou philosophiques. Pour Ramuz, le communisme est une religion qui guerroie contre le christianisme, ce dernier étant colonisé et exploité par une bourgeoisie qui doit aujourd’hui payer pour cette faute. La bourgeoisie, d’ailleurs, est moins une classe sociale que l’ensemble des gens qui se détournent de l’être pour se ruer sur l’avoir. Une telle vision rappelle Berdiaev, mais en moins fouillé.

Autre aspect discutable de la pensée ramuzienne : les réflexions que Taille de l’homme (1933) risque à partir de la science : celle-ci mettrait en cause le matérialisme marxiste, parce que les particules élémentaires, « sans masse et sans dimensions », seraient « esprit », et que par conséquent « l'esprit créerait la matière ». Cette confusion entre énergie et esprit n’est pas d’un penseur très rigoureux. On pourrait encore déplorer telle ou telle réflexion trop hâtive, ou trouver désormais vaine la glorification mythique et nostalgique d’un paysan qui se tient « aux origines de la vie ».

Mais l’important n’est sans doute pas là. L’important, c’est la vertu de ne rien tenir pour acquis, d’interroger toujours. Ainsi, à propos de l’« engagement » de l’écrivain, Ramuz se demande : quelle est la différence entre le peintre et le romancier ? A-t-on raison d’exiger de celui-ci ce qu’on n’exige pas de celui-là ? Dans Qu’est-ce que la littérature ? Sartre seposera une question semblable. La réponse de Ramuz, infiniment moins élaborée que celle de Sartre, nous paraît cependant plus féconde : l’écrivain ne peut être « engagé » au sens sartrien du terme, pour la simple raison que l’écrivain interroge. Et pour bien interroger, il lui faut une sorte de disponibilité douloureuse.Il ne peut être engagé dans le monde, car c’est le monde entier qui doit pouvoir s’engager en lui, comme le fer dans la plaie.

Nous voici ramenés à ce qui fait le prix des essais ramuziens,et le prix de toute pensée. Les questions sur la vie. sur l’être, sur le bien, sur le sens, les questions sans réponse que l’hommemet toute sa grandeur à formuler. Ramuz, sans relâche, les pose et les dépose devant nous comme des objets très énigmatiques et très simples ; il nous les montre sous toutes leurs faces, il les faittourner lentement dans la lumière de sa quête, dans la lumière de son angoisse.

13 VII 1979

À la recherche de la mémoire perdue

Le dernier roman de Milan Kundera, écrivain tchèque vivant en France, s’intitule Le livre du rire et de l’oubli. L’auteur lui-même nous le présente comme une suite de sept variations sur un thème fondamental. Les sept récits qu’il met en scène dans autant de chapitres semblent, à première vue, n’avoir entre eux que de lointains rapports. Pourtant, comme les différentes parties de /’Arietta de la dernière sonate pour piano de Beethoven (sur laquelle l’auteur, mélomane averti, médite en des pages admirables), ces récits sont unis par la médiation de leur thème commun, qu’ils approfondissent, magnifient ou malmènent, dans des registres divers et complémentaires.

Pourtant, s’il s’agit vraiment, dans cet ouvrage, d’une structure comparable à l’Arietta de Beethoven, on devrait trouver, avant la première variation, l’exposé du thème. Or il n’en est rien. Le thème n’apparaît jamais « à l’état pur ». Il est d’emblée varié, c’est-à-dire enfoui, enrichi, déformé, condensé, suspendu, éclaté. Pourquoi ?

Parce que, en littérature, énoncer « à l’état pur » le thème d’un livre, ce serait expliciter, résumer, abstraire, théoriser. Ce serait courir le risque de transformer le roman en essai, voire en manuel : voici, dirait l’auteur, de quoi je vais traiter, voici ce que mes personnages seront chargés d’illustrer. Attitude évidemment néfaste.

Est-ce à dire que le livre de Kundera – ou tout roman moderne – pourrait être défini comme une suite de variations sans thème ? Est-ce à dire que la référence à l’Arietta de Beethoven procède d’une illusion, ou d’une métaphore fallacieuse et dépourvue de rigueur ?

Non, les choses sont plus complexes. D’abord parce qu’il existe en musique des variations sans thème : c’est le cas par exemple de l’opus 27 pour piano d’Anton Webern. Ensuite et surtout parce que même l’Arietta beethovénienne est, en un sens, dépourvue de thème : l’exposé initial n’est en fait que la première variation, ou la première variante d’une réalité essentielle dont il n’est pas plus proche que les « variations » proprement dites. Le prétendu « thème » est la première approche d’un secret qui ne sera jamais entièrement forcé, mais seulement éclairé de multiples manières. Autrement dit, les variations qui le suivent ne commentent pas une réalité explicitée et déployée dès les premières mesures : elles poursuivent une interrogation déjà formulée par ces premières mesures.

Il n’en fut pas toujours ainsi. Et certaines variations, avant Beethoven, sont manifestement le commentaire plus ou moins orné d’une réalité indiscutablement posée par le « thème ». De telles variations sont comme les atours de la certitude. Mais de Beethoven à Webern, la certitude est de plus en plus douteuse. Le « thème » ne se distingue plus des « variations », parce qu’il n’existe plus d’énoncé musical qui soit affirmation de sens, parce que tous les énoncés musicaux se retournent sur eux-mêmes dans la quête et l’angoisse d’un sens à conquérir.

On conviendra que la littérature a suivi le même chemin, du commentaire triomphant sur un thème explicite, à la recherche éparpillée d’un thème absent. L’admirable, c’est de constater que le livre de Kundera se situe, comme l’Arietta de Beethoven, entre ces deux extrêmes : si son thème est enfoui, et ne se manifeste que dans la réalité concrète et complexe des variations, il est cependant saisissable, formulable. On peut se risquer à l’énoncer. Mais on sait aussi que, l’ayant énoncé dans sa nudité, on n’aura pas dit l’essentiel. On sait surtout que les plus riches variations n’en finissent jamais avec un tel thème ; au contraire, plus elles sont subtiles et multiples, plus elles mettent en évidence le caractère insondable de l’être qu’elles poursuivent. La variation, en littérature comme en musique, n’est pas une définition, mais une désignation du thème. Elle est sans cesse débordée par ce qu’elle exprime, puisqu’elle lui ajoute sans cesse.

Autre phénomène, qui va nous ramener plus directement au livre de Kundera : la variation peut être définie comme l’effet ou comme l’empreinte du thème dans nos consciences imparfaites, versatiles et soumises au temps. En ce sens, la variation est le négatif du thème qui, comme toute réalité indicible, n’est jamais défini que par ce qu’il n’est pas : théologie négative. C’est peut-être à ce phénomène que nous devons le titre même de l’ouvrage de Kundera : le thème du Livre du rire et de l’oubli, c’est d’une certaine façon, la gravité et la mémoire. Tout au long de l’œuvre, la gravité et la mémoire seront mises en valeur par une suite de variations faites de rire et d’oubli.

Comme tous les romans de Kundera, Le livre du rire et de l’oubli est composé, nous l’avons vu, de sept parties, sept « variations » qui sont autant de récits se situant à Prague ou en France, mettant en scène les vicissitudes souvent dérisoires de diverses relations amoureuses ou familiales, sur fond de chars soviétiques ou de futilités occidentales, et comprenant des moments aussi divers que la lecture de Rhinocéros de Ionesco par deux jeunes péronnelles américaines, une beuverie littéraire de poètes pragois, un enterrement tragi-comique, les considérations philosophiques d’un cénacle de nudistes, des réflexions sur une nouvelle de Thomas Mann, une orgie grotesque. Mais, nous le savons maintenant, chacun de ces moments nous conduit à méditer sur la mémoire humaine, par le biais de l'oubli. Et si l’on se risquait à nommer le « thème » principal, on pourrait dire qu’il s’agit de la mémoire.

Cela va nous apparaître clairement si nous tentons, très succinctement, de « résumer » le livre : la première partie, intitulée Les lettres perdues, met en scène un homme cherchant à effacer son passé affectif et politique ; À cette fin, il doit détruire le témoignage gênant de lettres passionnées et stupides adressées, au beau temps de Staline, à une militante laide et fanatique. La deuxième partie, Maman, présente, outre une mère qui perd la mémoire, un homme qui sombre dans l’infantilisme au nom de son enfance perdue. La troisième partie, Les anges, décrit des jeunes communistes dansant à Prague une ronde innocente au moment des plus sanglants procès staliniens, et nous suggère ainsi que l’angélisme meurtrier menace particulièrement la jeunesse, cette partie de l’humanité qui ne se souvient pas encore d’elle-même.

La quatrième section du livre, telle une variation qui reprendrait en mineur une variation antérieure, s’intitule, comme la première section, Les lettres perdues, mais nous montre cette fois les efforts d’une jeune femme pour retrouver les lettres d’amour de son mari mort, donc pour conjurer l’oubli. La cinquième partie, petit « thème et variations » au sein du grand, s’intitule Litost, mot tchèque intraduisible. Litost, l’auteur tente cependant de le circonscrire, de le définir par des exemples concrets. C’est au fond un sentiment qui s’oppose à l’angélisme ; c’est la conscience même de la faillibilité humaine.

La sixième partie, la plus importante au dire de l’auteur, reprend, elle, la « variation » n° 3 : elle s’intitule Les anges. Mais, cette fois-ci, ce n’est pas une reprise en mineur, c’est (tout comme la partie de l’Arietta qui précède immédiatement la conclusion de l’œuvre) un vertigineux approfondissement du thème, approfondissement favorisé par un éloignement apparent, un détachement étrange. C’est un rêve sur le thème, mais un rêve interprétant, non un rêve à interpréter. Enfin, la septième partie, intitulée La frontière, met en évidence la perte ou l’oubli de l’ultime « valeur » humaine, la plus inviscérée, la plus tenace : le désir charnel. Sans doute est-ce la variation la plus comique de toutes, donc la plus atroce : non seulement la conscience humaine a sombré dans l’oubli de soi, mais la vie même, dans son élan premier, instinctif, élémentaire. Au comble du rire, l’oubli parfait son œuvre de nivellement et de mort. C’est dire que nous sommes à l’instant de la plus grande gravité et de la plus exigeante mémoire. Cette variation qui nie le thème nous le livre dans toute sa puissance.

Mais il faut s’arrêter maintenant sur la sixième variation, capitale, que nous avons appelée un rêve sur le thème. L’héroïne de la quatrième variation (Les lettres perdues) se trouve prise en charge par les anges de la troisième. Cette héroïne, pour mettre fin à son épuisante quête du souvenir, se décide à chercher l’oubli, le seul oubli radical, qui est la mort (de ce point de vue, la variation 6 est la récurrence de la variation 4). Elle se suicide donc. Mais sa mort nous est narrée comme un conte initiatique. L’héroïne, d’ailleurs, s’appelle Tamina. Impossible de ne pas penser, une fois encore, à une allusion musicale : l’héroïne de La flûte enchantée s’appelle Pamina et suit également une quête initiatique dans une atmosphère de conte de fées.

La seule différence essentielle, c’est que la Pamina de Mozart accède au sens, à la vie, à l’humanité, tandis que la traversée de Tamina la conduit à l’oubli, à la régression, à l’innocence vide d’une existence immédiate, sans mémoire : cette femme est la proie d’enfants qui, avant de la laisser s’enfoncer dans les eaux, lui dispensent le plaisir, puis la douleur, avec une indifférence, un amoralisme inhumains. Enfants d’un conte de fées noir, ils sont redoutablement proches de ces petits pionniers bien réels, à qui Gustav Husak, le « président de l’oubli », recommande d’aller de l’avant et de ne jamais regarder le passé.

Innombrables sont les mythes qui dépeignent la mort comme un passage. Mais qui dit passage dit débarquement dans un autre monde, dans un au-delà, quel qu’il soit. Ici, le trajet initiatique est un passage de la mort comme événement, qui est encore quelque chose, à la mort comme signification, c’est-à-dire à la mort qui est oubli, qui est rien. C’est pourquoi Tamina meurt par noyade au sein même d’un récit mythique, dont le début se situe après sa mort physique. Tamina meurt à la deuxième puissance (structurellement, la variation 6 est ici miroir d’elle-même). Ce n’est pas par hasard, d’ailleurs, que Kundera a choisi ce moment pour noter ses réflexions sur l’Arietta de Beethoven. Variation dans la variation, mort dans la mort, vertigineux jeu de reflets qui révèle la profondeur infinie du thème.

Peu après la parution du Livre du rire et de l'oubli, Le Monde publiait dans sa « tribune internationale », en date du 8 mai 1979, un texte de l’ambassadeur de Tchécoslovaquie à Paris, texte chantant la gloire du régime de Husak et stigmatisant l’ignominie de ceux qui, en 1968, voulaient « liquider le régime socialiste en Tchécoslovaquie ». Ce laborieux pensum nous apprend notamment que le pluralisme, les libertés religieuses et la liberté d’expression sont, en Bohême comme en Slovaquie, les choses les mieux partagées. On pourrait certes prendre ce texte point par point et en démontrer, de manière souvent irréfutable, le caractère mensonger. Mais ce ne serait pas toujours aussi simple qu’il y paraît. Comment prouver, par exemple, que la Tchécoslovaquie n’est pas le pays « de la sécurité sociale », de la « sérénité » et du « travail pacifique » ? Comment dire la réalité politique et humaine qui se cache derrière les définitions générales ? Comment ? Eh bien, en écrivant ou en lisant Le livre du rire et de l’oubli, dont les héros souvent dérisoires témoignent sans phrases, sans démonstrations, sans « tribune internationale », pour la vérité tchécoslovaque et pour la vérité humaine.

Contre la litanie sempiternelle, toujours pareille à elle-même, du mensonge politique, contre ce « thème » superficiel et sans variations, l’œuvre de Kundera lutte victorieusement ; ses variations riches et subtiles, loin de prétendre dire des vérités générales sur les choses, les désignent et les éclairent de manière concrète, multiple, précise. Kundera revendique ainsi pour la littérature la mission la plus haute : varier le thème de la mémoire, donc rassembler le trésor de la réalité humaine, afin d’éviter le pire des mensonges sur l’homme : le mensonge par simplification, par appauvrissement, par réduction.

La littérature ne dira jamais la vérité sur l’être humain. Du moins peut-elle compliquer la tâche de l’homme lorsque celui-ci veut se mentir à lui-même.

9 VIII 1979

Pour Albert Camus

Le 4 janvier 1960, L’auteur de L’étranger se tuait dans un accident d’automobile. Vingt ans se sont écoulés depuis cette disparition, qui consterna même les adversaires de l’écrivain. Sartre, à partir des années cinquante, compta parmi ces adversaires ; il rendit néanmoins un très bel hommage à son ancien compagnon de route : pour voir clair dans notre tourmente contemporaine, disait-il en substance, nous avions besoin de Camus plus que de tout autre.

Aujourd’hui, que pouvons-nous en penser ? Camus n’était-il qu’un personnage boursouflé, à la notoriété surfaite ? Un homme enivré par le rôle de vigile intellectuel et moral qu’on lui fit jouer durant la Résistance ? Ou bien sa stature éthique, de même que ses pouvoirs littéraires, sont-ils au-delà de toute contestation, et nous apparaissent-ils maintenant de manière irréfutable ? Il est frappant de constater qu’en 1980, on ne cesse pas d’observer à cet égard une attitude pour le moins ambiguë. S’il est vrai que les « nouveaux philosophes » se réclament parfois de L’homme révolté dans leurs analyses du Pouvoir, s’il est vrai qu’une importante et chaleureuse biographie a été consacrée à Camus l’année dernière, et que ses livres n’ont jamais cessé d’être lus (peut-être plus encore à l’étranger qu’en France), il reste également vrai que l’on réédite des pamphlets anticamusiens, et que Sartre, dans une interview donnée naguère au Nouvel Observateur, et reprise dans Situations X, lorsqu’on l’interrogea sur Camus, s’en tint aux positions qu’il avait prises contre lui en 1952, lors de la polémique qui fut cause de leur brouille.

Revenons sur les origines de cette brouille. Elles éclaireront peut-être pour nous le délicat rapport que nous entretenons avec Camus. De plus, elles nous remettront en mémoire un moment très significatif de la vie intellectuelle française.

En 1951 paraît L'homme révolté, ouvrage dont le contenu pourrait être résumé par la proposition de Malraux : l’homme est un antidestin. En effet, de Prométhée à nos jours, l’auteur y décrit les entreprises individuelles et collectives des humains pour améliorer leur sort, briser leurs chaînes et se donner un bonheur que leurs semblables, un monde hostile ou des dieux ennemis leur refusent. Camus en venait à la conclusion que ces entreprises, justes et nécessaires, arrivent à fins contraires lorsqu’elles visent à établir, dans notre univers relatif, le règne du bonheur intégral. Car alors elles se donnent les moyens de leur politique absolue, et finissent par déboucher sur une oppression pire que l’esclavage dont elles voulaient se libérer. « Aucun des maux contre lesquels prétend lutter le totalitarisme, écrivait Camus, n’est pire que le totalitarisme lui-même. »

Or, à l’époque où il fut écrit, c’est-à-dire en pleine guerre froide, L’homme révolté ne pouvait être lu, par beaucoup, que comme une attaque en règle contre l’Union soviétique, un long et sinueux pamphlet anticommuniste. En ces temps troublés et susceptibles, celui qui n’était pas communiste ou procommuniste ne pouvait qu’être un sinistre valet de la bourgeoisie au pouvoir, son complice « objectif ». Le philosophe Merleau-Ponty, pour désigner l’improbable personnage qui, par miracle, ne serait ni communiste ni anticommuniste, dut même inventer un vocable nouveau, « acommuniste », comme on parle d’un être « amoral » ou « asexué »... Sans doute Camus visait-il bel et bien l’URSS de Staline. Mais aujourd’hui, de très nombreux intellectuels de gauche ont révisé leurs positions au sujet du communisme soviétique. Après L’homme révolté, il y a eu Budapest (1956), Prague (1968), sans compter le mouvement dissident et ses révélations, à commencer par Soljénitsyne et son Archipel du Goulag, difficilement contournable. Certes, la dissidence des années 70 n’a fait que redire ce qu’une première génération d’opprimés avait crié bien auparavant. Mais à l’époque, presque personne n’était disposé à écouter de telles voix. Qu’il suffise d’évoquer, entre vingt témoignages étouffés ou controversés, celui de David Rousset, et l’« affaire des camps ».

Donc, s’agissant de l’URSS, nous ne sommes guère tentés aujourd’hui de donner tort à Camus. Mais ce n’est pas tout. Ce qui compte encore davantage, c’est que présentement nous sommes en mesure de faire bénéficier L’homme révolté d’une lecture beaucoup moins restrictive, beaucoup moins limitée au seul phénomène stalinien : nous pouvons y lire la critique aiguë de tout pouvoir absolu, de toute théocratie, qu’elle soit marxiste ou non. Nous pouvons découvrir que Camus a d’abord écrit un essai sur les « droits de l’homme », sur la valeur irréductible de la personne humaine.

N’allons pas en conclure que, dans la dispute qui les opposa en 1952, Sartre avait entièrement tort et Camus totalement raison. N’allons pas faire de ce dernier un prophète génial et méconnu, un martyr de la pensée. Camus n’était pas sans défauts, et il se peut qu’il se soit pris, à une certaine époque, pour une conscience universelle. Mais, secoué par les attaques sartriennes, il a su opérer un retour sur lui-même, dans un livre admirable qui s’appelle La chute. Loin de nous l’idée de réduire ce texte si riche à une espèce de mea culpa autobiographique. Mais il est frappant d’y lire comment le romancier Camus peut, par la vertu de la distance romanesque, regarder et surmonter les « défauts » de l’essayiste.

Comme plusieurs de ses contemporains, Camus a touché à divers genres littéraires, et il est toujours artificiel de séparer, dans une œuvre, la « pensée » de l’« expression ». Mais du moins peut-on souligner ce qui, dans l’expression, est le germe d’un correctif à la pensée. Écrire L’étranger à côté du Mythe de Sisyphe, La chute à côté de L’homme révolté, c’est placer les « idées » de ses essais philosophiques ou politiques dans une perspective à la fois plus existentielle et plus subjective. C’est renoncer à donner à ces idées l’allure de vérités définitives et complètes. C’est désigner sa pensée comme un regard humain sur les êtres, un fragment de l’univers, un moment de la vie et de la conscience. Le roman, même visiblement porteur d’une conception du monde, laisse au lecteur l’absolue liberté de juger. Car il insère cette conception dans le tissu même de l’existence, il la leste de subjectivité.

Mettre des « idées » dans un roman, à moins de les y plaquer artificiellement (ce que, peut-être, La Peste n’a pas toujours évité), c’est leur donner toute la densité du réel, les enrichir de leur propre contestation virtuelle. Nous ne disons pas que L’homme révolté aurait dû s’intituler « roman », ni qu’il soit interdit de présenter des « idées » hors de toute perspective romanesque et relativisante. Mais, dans le cas de Camus, ce que pourrait avoir de trop abrupt, de trop guindé ou de trop limité l’attitude du penseur se trouve admirablement nuancé, corrigé, innervé par l’écriture romanesque.

Aujourd’hui, en 1980, nous sommes, devant Albert Camus, non pas en face d’idées toujours contestables (même si, en un sens, elles le sont moins qu’en 1960), mais en face d’une œuvre, c’est-à-dire d’un univers qui recèle, vivante, sa propre critique. A-t-on remarqué que les livres de Michel Tournier posent à leur manière le même problème et le résolvent avec le même bonheur inégal ? Comment transsubstancier (et non transposer) l’univers des idées en univers romanesque ?

Toute littérature quelque peu ambitieuse est confrontée à cette question. La plus remarquable actualité de Camus, c’est peut-être de poser, par son œuvre même, la question de l’œuvre.

16 I 1980

Francisco de Quevedo

le 26 septembre 1580 naissait l'écrivain Francisco de Quevedo, admirable monstre du Siècle d'Or espagnol De ce phénomène baroque, nous voudrions ici commémorer brièvement l'anniversaire.

Monstrueux, Quevedo l’était, paraît-il, au physique. Myope et contrefait, cela ne l’empêcha pas de manier l’épée et de mener joyeuse vie. Mais c’est surtout par la multiplicité de ses talents et de ses activités que cet homme effare : conseiller politique du duc d’Osuna, voire de Philippe IV en personne, chargé de missions diplomatiques, voire espion ; maîtrisant, outre la science des armes, le latin, le grec, l’hébreu (il traduisit Epictète, les poèmes bachiques d’Anacréon et les Lamentations de Jérémie), auteur de poésies satiriques, amoureuses, burlesques, de traités politiques, d’un roman picaresque, de méditations chrétiennes et de cent autres oeuvres inclassables ; voilà ce que fut Quevedo, dont il faut bien dire également que l’« engagement » politique dans le drame espagnol de son temps fait pâlir nos Malraux et nos Hemingway : la haine du duc d'Olivarès et, peut-être, la participation à quelque obscur complot fomenté par Richelieu, lui valurent quatre ans d’emprionnement dans des conditions très dures (1639-1643). Brisé physiquement (mais non moralement), il mourut moins de deux ans après sa libération.

Ses activités politiques sont indissociables de son univers littéraire. Sur la décadence, incontestable, du royaume d’Espagne à son époque (après l’apogée du règne de Philippe II), Quevedo porte un jugement simple, qu’il ne cessera de répéter tout au long de son œuvre : les vices des Grands sont responsables de tout : si le corps de la société pourrit, c’est que la tête est malade.

Que les princes retrouvent seulement la vertu (stoïcienne et chrétienne), et l’Espagne retrouvera sa grandeur perdue. Ainsi, quand il ne conseille ou ne morigène pas Philippe IV, quand il n'intrigue pas contre la République de Venise pour défendre les intérêts du royaume (République dont il doit fuir la vindicte, déguisé en mendiant), Quevedo rédige des textes qui dévoilent et fustigent la réalité sociale, et qui, malgré leur diversité, crient presque tous la même vérité : tout est corruption, hypocrisie, mensonge, faux-semblant ; l’Espagne est en train d’y perdre son âme.

C’est le Christ et non Machiavel qui devrait inspirer les gouvernements, écrit-il à Philippe. Cette solennelle objurgation, ce souci de grandeur et de pureté ne doivent pas faire passer Quevedo pour un Savonarole de la plume, un moraliste sombre et drapé. Dans la meilleure tradition des écrivains chrétiens, s’il défend la vertu, c’est en peignant le vice. La débauche et le désordre le stimulent, l’enfer sordide des bas-quartiers madrilènes suscite l’harmonieux chaos de son style, le grouillement des rues fait grouiller sa verve. Et comme tout écrivain, croyant ou non, Quevedo sait que la fascination du vice ou l’héroïsme de la vertu sont deux prétextes à déployer la puissance d'expression, la seule vraie puissance de vie.

Madrid, au cap du XVlIe siècle, quel magnifique prétexte : une ville submergée de faux hidalgos, de parasites, d’intrigants et de sycophantes, une ville dont des quartiers entiers sont contrôlés par des confréries de larrons, lesquels respectent leur propre législation, usent d’un langage qui leur est propre (l’argot des Misérables a des antécédents)... Juste avant Quevedo, son aîné Cervantès, dans une de ses Nouvelles exemplaires, intitulée Rinconete et Cortadillo, avait décrit cet étrange milieu, sorte d’académie et de couvent du vice, où se pratique scrupuleusement l’inversion des valeurs. Un autre précurseur, anonyme, écrivit la Vie de Lazarillo de Tormès, réalisant ce qu’on a coutume d’appeler le premier roman « picaresque » (le « picaro », c’est l’homme de sac et de corde, l’homme sans foi ni loi, qui vit d’expédients dans un univers de misère, de faim, de rire et d’horreur). Quevedo n’innove donc pas à proprement parler, mais son roman El Buscon (ou Don Pablo de Ségovie) se distingue de tous ses modèles (y compris de son ancêtre germanique, le Till Eulenspiegel). Cervantès et l’anonyme du Lazarillo sont dépassés en puissance, en grotesque, en brutalité, en^-scatologie, en horreur, en cynisme. Quevedo se déchaîne comme un Rabelais atrabilaire et cruel. Pourtant, son rire parvient à rester franc, libérateur, vital. Presque à chaque page, on frôle l’excès qui lasse, la grossièreté qui refroidit, la cruauté qui dégoûte. Mais une vague irrésistible charrie ces limons. Don Pablo, le héros du livre, est affligé d’un oncle bourreau et d’un père larron. L’oncle a exécuté le père de sa propre main. Il invite son neveu pour un repas, lui raconte tranquillement ses hautes œuvres, et lui tend un plat garni de médaillons de viande découpés dans la chair du mort... On trouve certes des scènes d’anthropophagie dans la plus haute littérature (songeons à l’Ugolin de Dante, dont l'Enfer a dû inspirer notre auteur). Mais ici, nous ne sommes pas dans le divin poème, nous sommes dans le plus noir réalisme. Paradoxe : ce réalisme, comme celui des Songes, autre œuvre maîtresse de Quevedo, débouche dans le surréalisme.

Oui, le réel devient hallucinatoire à force de présence et d’insistance. On voit ce phénomène à l’œuvre dans les moindres détails du langage quevedien. Ainsi, d’un affreux avare, il nous est dit qu’il est peu loquace, car « il économise jusqu’aux paroles » ! Don Pablo mourant de faim n’arrive plus à s’exprimer, car il « avale la moitié des mots ». Autrement dit, les métaphores elles-rnêmes sont comme contraintes à engendrer du réel. Les niveaux de réalité sont confondus, les nuances d’être sont balayées. L’hyperbole est de règle, mais n’est donc plus hyperbole.

Les histoires de la littérature nous apprennent que Quevedo fut un tenant du « conceptisme » (art de la métaphore, qui s’opposait au « cultisme » de son aîné Gongora, art raffiné de la référence et de l’allusion). Il n’est pas totalement absurde, il est suggestif en tout cas, de comparer ces deux tendances ennemies à l'antithèse Breton-Valéry. Mais le conceptisme quevedien apparaît surtout comme une manière de pulvériser la notion même de métaphore ; de confondre dans le même brasier verbal cauchemar réel et réalisme hallucinant. Quevedo lui-même évoque à deux reprises la figure de Jérôme Bosch. Nous autres modernes, c’est sans doute à Goya que nous pouvons comparer l’univers du Buscon.

Cependant, ce qui, dans cette œuvre, fascine notre XXe siècle, c’est, plus encore que l’horreur cauchemardesque, la dissolution conjointe du réel et du langage, ainsi que la présence conjointe d’une critique sociale et. d’innovations linguistiques (c’est-à-dire d’une critique du langage). Si bien qu’un des écrivains majeurs de l’Italie contemporaine, Carlo Emilio Gadda, écrivit une espèce de traduction-variation sur l’un des Songes de Quevedo, dont il amplifia les pouvoirs de méfiance et de mise en doute du réel.

La formidable densité d’être qu’on trouve chez l’auteur du Buscon n’en impose pas à Gadda, qui voit au contraire dans l’œuvre quevedienne une tentative d’évaporation du réel. Lecture tendancieuse, inadmissible ? Pas tellement. Si l’irréel peut devenir réel, l’inverse menace à chaque détour de phrase. D’ailleurs le grand critique Léo Spitzer a montré comment, chez Quevedo, l'être est dissous dans le paraître, comment les jeux de mots disent la désillusion, et les asymétries verbales le désordre du monde. La traduction de Gadda n’est pas une trahison. Et quand elle le serait, elle témoignerait encore, à l’image des traitements barbares et splendides que Picasso fit subir à Velasquez de la vitalité d’une œuvre et de son pouvoir fascinateur.

IX 1980

Robert Musil

Le 6 novembre 1880 naissait l’écrivain autrichien Robert Musil, une des plus hautes figures de la littérature contemporaine. On a comparé Musil à Joyce, à Proust : c’est dire qu’on le place au rang deceux qui confièrent à l’écriture le soin orgueilleux de totaliser l’expérience humaine, et qui, du même coup, firent éclater les limites du domaine romanesque.

Pourtant, si l’on révère l’auteur deTörless, le sens de son entreprise est souvent mal connu, et jamais Musil, jusqu’à aujourd’hui, n’a pu accéder à la relative popularité d’un Joyce ou d’un Proust. Est-ce parce que son œuvre maîtresse, L’homme sans qualités, demeure inachevée? Est-ce à cause des difficultés de pensée qu’elle présente? Ou peut-être à cause de la défmition limitative que, trop souvent, l’on se donne du roman ?

Les désarrois de l’élève Törless avait bénéficié d’un réel succès auprès de la critique et du public. En partie à la suite d’un malentendu : on vit dans ce bref roman une histoire scabreuse racontée avec maîtrise et sobriété ; on ne mesura pas toujours l’importance et la complexité des thèmes qu’il abordait.

L’adolescent Törless est élève dans un internat réservé aux fils de nobles et de grands bourgeois. Parmi ses camarades, le nommé Basini, qui a contracté des dettes, est conduit à voler. Deux autres garçons découvrent le vol, et, plutôt que de dénoncer le coupable, le soumettent à des chantages toujours plus ignobles, pratiquant sur lui des sévices variés, et l’obligeant à servir leurs fantaisies sexuelles. Törless, mis dans le secret, est embarqué malgré lui dans cette sinistre aventure, qui le dégoûte et le fascine. Ses « désarrois », cependant, sont simultanément d’une tout autre nature : le jeune homme est arrêté par le mystère des nombres irrationnels et de l’infini mathématique ; il s’en ouvre à son professeur, qui ne lui apporte que des réponses évasives, et non l’apaisement recherché. En un mot, Törless est saisi d’un trouble charnel et spirituel. Étrange entreprise que de mettre en parallèle ces eux « désarrois » apparemment si dissemblables, le premier d’apparence tout intellectuelle, l’autre lourdement charnel.

Mais la force de Musil, c’est justement de faire éprouver au lecteur la parenté profonde des deux gouffres. Non pas qu’il cherche à réduire le vertige mathématique au vague à l’âme de la puberté, ni qu’il insinue que l’émoi sensuel n’est que la manifestation grossière et transitoire d’un problème purement rationnel. C’est plutôt qu’il cherche à comprendre les mystères de la raison par ceux de l’émotion, et réciproquement. La science, l’âme, le corps même, non seulement ne sont pas ennemis, mais encore communiquent en profondeur.

On ne peut que se rappeler, à la lumière de ce premier roman, que Musil fut ingénieur avant d’être écrivain. Sa formation scientifique lui permet d’aborder le « vague à l’âme » avec une rigueur bien rare en littérature. Et cette puissance d’analyse va se retrouver, décuplée, dans l’immense Homme sans qualités, qui occupa son auteur durant plus de vingt années.

Le titre même de cette œuvre est énigmatique. Sa traduction littérale est « L’homme sans particularités » (et non « l’homme propre-à-rien »). Ulrich, le héros du livre, a passé, comme Musil lui-même, par l’armée, la philosophie et les sciences. Il décide de prendre une année de congé, ce que lui permet son aisance matérielle (aisance qui ne fut jamais, en revanche, le fait de son créateur). Durant cette année, il va tenter de trouver le bon usage de lui-même,donc, si l’on veut, le sens de son existence. Trop d’êtres, remarque-t-il, se retrouvent soudain au milieu de la vie sans savoir comment, façonnés par des forces qui leur échappent. Trop de gens croient avoir des convictions personnelles, une ligne de vie librement choisie, et ne sont que le lieu de réactions convenues, préfabriquées, impersonnelles. L’incertitude d’Ulrich n’est pas faiblesse, mais refus des certitudes ordinaires. Sa recherche fondamentale, c’est celle d’une vie réellement motivée, d’une « vie juste » ; sa volonté, c’est de vivre « de son propre chef », et non pas à l’abri d’une morale toute faite, ou d’un activisme aliénant.

Pour simplifier, disons qu’Ulrich veut arrêter la marche de sa vie, et regarder autour de lui. Plus gravement, plus radicalement, il refuse jusqu’aux évidences les mieux admises, de peur de se parer trop hâtivement de « qualités » fallacieuses. Ainsi, nous le voyons mettre en doute que l’âge adulte soit le sommet de l’évolution des êtres. De même, les comportements extrêmes, ceux que la société rejette comme insensés ou monstrueux, il les analyse passionnément et rigoureusement, dans l’espoir qu’ils lui livreront, mieux que les comportements moyens, la vérité de l’esprit et de l’âme. C’est ainsi que la folie, en la personne d’une jeune femme nommée Clarisse, manifeste sa présence tout au long du roman. C’est également le cas de la violence meutrière, en la personne de Moosbrugger, un assassin de prostituées. Tout le problème est de savoir s’il est « responsable » ou non de ses actes, et de savoir comment définir la personne humaine, que la société suppose capable de « libre décision ».

Mais vient le moment où Ulrich lui-même va se trouver la proie de sentiments d’une profondeur extrême, et qui heurtent de front la morale la plus universellement admise : il retrouve, après de longues années de séparation, sa jeune sœur Agathe. Un amour incestueux naît entre eux. On voit ici tout ce qui, dans Törless, préfigurait L’homme sans qualités : dans les deux œuvres, un trouble scandaleux, une ivresse interdite ouvrent un gouffre sous les pas du héros. Mais l’analogie va beaucoup plus loin. Car, à ce sentiment monstrueux et merveilleux, charnel et mystique, l’intelligence acérée d’Ulrich va s’attaquer. Toutes les ressources de son esprit scientifique vont s’appliquer à ces mouvements de l’âme « à l’état pur » (puisque détachée de tout but possible, de toute incarnation sociale, de tout espoir terrestre), à ces sensations indicibles (parce qu’impalpables aussi bien qu’innommables). Non qu’Ulrich veuille dissoudre son amour, le conjurer d’une quelconque manière. Non qu’il cherche à le réduire à des fonctions mathématiques. Mais il espère atteindre une vérité qui, jusqu’alors, lui a toujours échappé, à lui qui ne s’est jamais contenté des définitions passe-partout du comportement humain, ni des catégories morales offertes à la paresse des esprits.

Étrange passion que celle d’Ulrich et d’Agathe, faite d’émerveillements et d’analyse, de silences oppressés et de discours infinis, d’élans ravageurs et de sèches considérations. Étrange amour, qui débouche sur la contemplation mystique, mais qui ne s’en satisfait pas encore, et tente de dire l’ineffable dans le langage de l’intelligence.

À quoi bon? dira-t-on. Pourquoi ne pas vivre cet amour jusqu’au bout, quitte à défier les lois? Ou alors, pourquoi ne pas y renoncer, parce qu’on aurait en fin de compte reconnu le bien-fondé de ces lois? Peut-on rester éternellement au seuil de la vie, au seuil des choix décisifs qui forcément, nous limitent et réduisent notre éventail de sens? Sans doute, on ne le peut guère. Mais vaut-il mieux suspendre toute décision vitale, au risque d’en mourir, ou bâtir sa vie sur des certitudes fallacieuses, des décisions faussement libres, des critères insuffisants? La plupart des hommes, à vrai dire, n’ont pas le choix. Mais ceux qui l’ont, Ulrich leur propose la haute exigence d’une vie réellement fondée. Et qui plus est, s’il ne démontre pas la possibilité de la fonder sur des bases sûres, il élargit prodigieusement le champ d’investigation de l’homme à l’intérieur de sa propre âme. Lire L’homme sans qualités, c'est découvrir une myriade de pensées et d’observations qui, grâce à cette rigueur passionnée si caractéristique de son auteur, permettent réellement de voir en transparence notre âme et notre esprit.

L’obstacle principal à la lecture de Musil, ce n’est pas tellement la difficulté de sa pensée. Sans doute cette pensée est-elle souvent très abstraite, mais c’est presque à force de concret, parce qu’elle s’attaque à des réalités tellement élémentaires que nous oublions habituellement de les considérer.

Non, le véritable obstacle, c’est une conception trop limitative de la littérature. L'homme sans qualités, dit-on, ce n’est plus un roman. Pourquoi ? Parce qu’on y pense trop? Mais depuis quand le roman doit-il s’interdire de penser ? Le paradoxe est que souvent les lecteurs se détournent du roman parce qu’il n’est pas assez en prise sur les « problèmes de la vie » ; et dans le même mouvement, ils se détournent des romans qui se mesurent trop explicitement à ces problèmes.

Musil est une occasion unique de s’apercevoir que le roman n’est pas là pour distraire de la vie, mais pour la prendre en charge, quelle que soit la difficulté de l’entreprise, Nourri de mathématiques et de philosophie, L’homme sans, qualités jette sur la personne humaine une lumière que toutes.les sciences accumulées ne sauraient fournir. L'homme sans qualités, c’est la vie regardée par l’esprit, mais un esprit qui serait du même coup la mémoire active de la vie.

XI 1980

Heimito von Doderer

Qu’est-ce que les Démons ? Mille deux cents pages serrées, où s’entrecroisent et s’enchevêtrent, dans la Vienne de 1926-1927, de multiples destins individuels : de la prostituée au prince, en passant par l’ouvrier, l’espion, l’assassin, la veuve opulente ou le financier véreux. Mais cette oeuvre est beaucoup plus qu'un roman-fleuve. Certes elle nous dispense généreusement toutes les richesses dites « romanesques » : passions, secrets, découverte du monde et des êtres, mouvements du cœur et mouvements sociaux ; avec une étrange audace, l’auteur va même jusqu'à nous offrir, dans ses dernières pages, une avalanche d'événements heureux, mariages, héritages, succès professionnels, réconciliations.

Mais le lecteur, qui cède l'euphorie de cette conclusion (comme il s’est laissé prendre aux rebondissements d’une intrigue presque policière), sent que l'essentiel est ailleurs : malgré sa surabondance de détails, son fourmillement de vie, malgré la minutie et la puissance de ses éclairages, l’œuvre de Doderer est parfaitement elliptique : au-dessus de la narration plane le sourire d’une énigme. Les événements, si flamboyants et si prenants soient-ils, ne sont que l’indice d’un réel qui les dépasse et les sous-tend.

Chez Doderer, l'intelligence est moins déchirante que chez son aîné Robert Musil ; la conscience, moins souffrante que chez Proust – autre grand modèle. Moins crispé, plus généreux peut-être que ces deux génies tutélaires, Doderer nourrit cependant la même ambition qu’eux : atteindre et « sauver » la réalité. Dire son mystère, donc le préserver.

Le titre de l’œuvre est un hommage à Dostoïevski, et fait référence à l’impossibilité, pour le chroniqueur-narrateur, de posséder le réel dans son objectivité. Comment procéder, alors ? Comment écrire ? Le chroniqueur, sinon l’auteur lui-même, va devenir bien vite l’une des étoiles d’un roman-constellation : la réalité, c’est la figure que dessinent la nuit mille lumières subjectives.

Les divers personnages, qui d'abord s’ignorent les uns les autres (et qui souvent s’ignorent eux-mêmes), se voient pris dans une aventure qui les réunit, les heurte, les révèle. Plus le livre avance, plus on a le sentiment que se multiplient les hasards, heureux ou malheureux, grâce auxquels tous ces êtres épars vont composer une seule figure, éphémère, mais cohérente et signifiante.

De telles coïncidences peuvent finir par sembler forcées aux yeux ou lecteur superficiel. Forcées, donc peu « réalistes ». Or c’est justement l’inverse qui est vrai. Prenons l'exemple d'un seul personnage (l’un des plus attachants, d’ailleurs) l’ouvrier Léonard. Ce jeune homme est amené, par hasard, à fréquenter une certaine librairie, puis à y faire l’emplette d’une grammaire latine. Or voici qu’il apprend le latin presque aisément ; voici qu’un autre hasard le met en présence d’une jeune lycéenne ; celle-ci lui fait connaître Ies amis de sa mère. Et voici que, non content de tomber amoureux de cette mère (belle, mais amputée d’une jambe), Léonard rencontre chez elle un prince lettré, qui fera de lui son bibliothécaire privé, richement appointé.

Narré de cette façon, le destin de ce Léonard paraît presque digne d’un roman-photos. Mais l'extraordinaire talent de Doderer nous contraint de reconnaître que ces trop beaux événements ne doivent strictement rien au hasard, qu’ils sont les fruits d’une croissance tout intérieure, qu’ils sont l’être même de Léonard.

Ce qui est vrai des individus l’est aussi des groupes, voire des masses. Dans les Démons, les événements politiques et sociaux, loin de créer le sens de l'histoire, ne font que le souligner. Car ce sens, chaque être l’ourdit au plus profond de lui-même. Du réel, nous pouvons faire les constellations que nous voulons. Et les catastrophes du siècle, annoncées dans le roman, nous les avons voulues.

Oui, après mille deux cents pages, un seul sourire énigmatique. Mais un sourire où se concentrent, furtivement, toute l’évidence du réel, toute la mélancolie de la conscience.

1981

Philosophie, religion, ethnologie

Karl Popper et la démocratie

Les hasards et les retards de la traduction nous valent la surprise de découvrir aujourd'hui, en français, un important ouvrage de philosophie politique, déjà connu depuis longtemps, aussi bien dans les pays germaniques que dans les pays anglo-saxons : La société ouverte et ses ennemis, du philosophe autrichien Karl Popper, ouvrage rédigé pendant la Seconde Guerre mondiale.

Il est fort malaisé de situer un tel livre, car nombre de ses idées ont été reprises par des auteurs à la renommée beaucoup plus grande que celle de Popper : Albert Camus, qui s’en est largement inspiré pour L’homme révolté, Herbert Marcuse, pour ne pas parler de Jean-François Revel ou des « nouveaux philosophes ». Nous risquons ainsi d’éprover une sensation de déjà-vu, dont il est difficile de se défaire ; un peu comme si, dans un autre ordre d’idées, nous lisions Kravtchenko après Soljénitsyne. La différence est que Soljénitsyne, postérieur à Kravtchenko, va beaucoup plus loin que lui ; tandis que le livre de Popper apparaît à bien des égards comme une somme dont ses successeurs ou ses épigones ont exploité des bribes.

Qui est Popper, et de quoi s’agit-il dans son ouvrage ? Karl Popper est né à Vienne, en 1902. Il a poursuivi des études très diversifiées : littérature, philosophie, musique, mathématiques. Il a enseigné la physique et la chimie dans une école secondaire. Sa formation polyvalente l’incite à se pencher sur des problèmes touchant à la philosophie des sciences. En 1934, il publie son maître-ouvrage, Logik der Forschung (traduit en français sous le titre : Logique de la découverte scientfique). En 1937, sous la pression des événements, il émigre, d’abord en Nouvelle-Zélande, puis à Londres, où il enseigne durant de nombreuses années à la chaire de philosophie des sciences.

La société ouverte et ses ennemis doit certainement beaucoup à la formation de logicien que Popper reçut au contact des philosophes du Cercle de Vienne. Cependant, son projet principal est une défense, à la fois rigoureuse et passionnée, de la démocratie, ainsi qu’une tentative de montrer comment les idées de philosophes comme Platon, Hegel et Marx ont pu saper, consciemment ou non, l’idéal démocratique. L’exposé que Popper fait de ces idées est un exposé polémique. Il s’agit de démonter une certaine conception du monde et de dénoncer le statut ambigu du philosophe qui tente de peser de sur la politique.

D’emblée, une précision : Popper veut adopter une attitude scientifique, mais il se défend de tout scientisme : il n’est pas question pour lui de prendre la sociologie ou la politique pour des sciences exactes, et de décrire les structures sociales comme on décrirait les structures de l’atome. Tout au contraire, il s’agit de montrer que la sociologie ou la politique ne sont justement pas des sciences exactes. Et Popper souligne que ce qui a précipité Platon, Hegel ou Marx dans l’erreur, voire dans le crime, c’est précisément le scientisme, ou l’historicisme, c’est-à-dire la prétention à découvrir les lois qui régissent l’évolution des sociétés, et à légiférer, en fonction de ces lois prétendument scientifiques.

L’historicisme consiste à violenter l’histoire au nom d’un sens qu’on croit y décelermais qu’en fait on lui impose. L’historicisme confond, sciemment ou non, les lois naturelles avec les conventions, ce qui, par exemple, justifie aux yeux de Platon le maintien de l’esclavage, ou qui, chez Hegel, justifie l’oppression, au nom d’une dialectique du maître et de l’esclave présentée comme immuable. Quant à Marx, à vouloir affirmer l’avènement inéluctable de la société sans classes, il a légitimé non plus le statu quo, violence institutionnelle, mais une violence révolutionnaire dont on sait quels furent les effets historiques.

Donc, selon Popper, l’historicisme, ou le scientisme historique, a déformé la réalité des sociétés humaines. Il les a assimilées, peu ou prou, à des systèmes biologiques, à des cellule fermées sur elles-mêmes, appelant « nature » tout ce qui est culture, accident, convention ; sanctifiant par conséquent les inégalités (Platon), l’ordre « réel » (Hegel), ou la violence (Marx). L’historicisme a trahi la méthode scientifique : cette dernière consiste à ne rien tenir pour vrai qui ne soit dûment et longuement vérifié par l’expérience, et surtout à ne jamais croire détenir une vérité entière : si Platon, Hegel et Marx avaient appliqué à leurs domaines de recherche la méthode scientifique, ils se seraient aperçus que l’on ne peut dégager des lois certaines dans le champ de l’histoire ou de la sociologie ; ou du moins, que les lois dégagées ne sont jamais assez sûres pour justifier qu’on prédise l’avenir ou qu’on légifère sur lui. Comment décider, par exemple, de ce qui, dans les sociétés humaines, relève de la loi naturelle et ce qui relève de la convention ?

Pourquoi, cependant, l’historicisme engendre-t-il invariablement le totalitarisme ? Ne peut-on supposer un historicisme qui « sanctifie » ladémocratie ? Non, certes. Car l’historicisme suppose toujours la vision d’une société « fermée », d’une sorte de tout organique aux lois infrangibles. Et la démocratie, elle, se caractérise justement (à l’instar de la méthode scientifique authentique) par une progression « coup par coup », vers une vérité qui n’est jamais donnée à l’avance, et jamais absolue. La démocratie est un équilibre instable de vérités relatives. D’où, d’ailleurs, l’attrait modéré qu’elle exerce sur les esprits assoiffés d’absolu temporel, ou, plus simplement, sur les esprits assoiffés de pouvoir et amoureux du panache. La démocratie, dit Popper en substance, c’est la modestie (tout comme est modeste la véritable science), c’est la conscience du danger qu’il y a à se croire les détenteurs d’une vérité dernière sur l’homme et sur les sociétés.

Confirmée par le Goulag et le nazisme réunis, l’analyse de Popper, dans ses grandes lignes, est difficilement contestable. Cependant, elle nous paraît poser au moins deux problèmes, qui sont d’ailleurs d’importance inégale. Premièrement, il est exact que l’historicisme cause des ravages, mais est-il exact que Platon, Hegel et Marx furent historicistes ? Secondement, (et c’est beaucoup plus important), si l’on ne distingue que trop bien la séduction et le pouvoir contraignant des éthiques totalitaires, on voit mal les pouvoirs de l’éthique démocratique (ou scientifique). La modestie, la raison, l’équilibre, qualités élevées et austères, où puiseront-elles leur force agissante sur les êtres et les peuples, toujours prêts à se ruer vers les solutions simples et définitives (pour ne pas dire « finales ») ? Comment faire, que la démocratie soit davantage qu’un vœu pie ?

Pour répondre à la première question, il faudrait évidemment procéder à une analyse poussée de l’argumentation de Popper, ce qui ne peut se faire ici. Les longs chapitres que l’auteur consacre à Platon prêtent le flanc à la critique, pas seulement parce que le plus vénérable des philosophes s’y voit malmené d’une façon qui choquera ses fidèles. Mais parce que, dans une œuvre si vaste et si multiple, on pourrait trouver maintes pensées contrebalançant les idées totalitaires que Popper en extrait pour les pourfendre.

Ainsi, sur le problème de la loi naturelle et de la convention, le Gorgias prend une position éminemment « démocratique ». Popper cite le Gorgias, mais comme chat sur braise, considérant que le Socrate de ce dialogue n’est pas encore le Socrate platonicien ; affirmation discutable. D’autre part, s’agissant de Hegel, on peut se demander si la dialectique du maître et de l’esclave, stigmatisée par Popper, reflète vraiment le désir hégélien d’un « néotribalisme » esclavagiste ; en soi, la description d’un état de fait n’implique pas qu’on souhaite le voir se prolonger. Ce n’est qu’au moment ou il considère cet état de fait comme une loi scientifique que le philosophe camoufle en fatalité son désir du statu quo. Il semble que Popper, dans sa hâte à défaire l’adversaire, confonde le descriptif et le normatif.

D’autre part, à des fins polémiques, Popper a souvent recours à l’interprétation « réductrice » ; toute la philosophie de Platon, dit-il, n’est que la réaction d’un aristocrate devant la montée de l’égalitarisme. Toute la philosophie de Hegel n’est que son allégeance au royaume de Prusse... Pourtant, à la fin de son ouvrage, il se plaint que les sociologues de la connaissance (parmi lesquels, sans doute, Jürgen Habermas) appliquent un tel procédé réducteur à l’égard de toute pensée, y compris la pensée scientifique. Procédé dangereux en effet : outre qu’il nous prive des richesses et des nuances de Platon ou de Hegel, il risque de nous amener à dire, par contagion : la philosophie de Karl Popper n’est que la réaction désespérée d’un démocrate qui ne sait comment asseoir sa pensée et fonder sa foi en la démocratie...

Justement, cette remarque nous fait déboucher sur le second problème que nous posions tout à l’heure : au nom de quoi préférer la démocratie au totalitarisme ? Popper répond-il à cette question ?

Oui et non. Tout au moins, il se trouve pris dans la même difficulté que son ami le biologiste Jacques Monod, auquel d’ailleurs est dédiée la version française du livre : le dernier mot de Popper comme celui de Monod, c’est la recommandation d’une « éthique de la science » dont on a vu plus haut qu’elle postulait des vertus semblables à l’éthique démocratique. Mais il ne faut pas s’y tromper : cela ne signifie nullement que ces auteurs prétendent assumer, promouvoir ou fonder une éthique « scientifique », c’est-à-dire une morale dont les préceptes seraient déterminés de manière irréfutable, et donc exécutoire. Ce serait trahir leur pensée.

Au contraire, disent-ils, il n’existe pas d’éthique « scientifique ». C’est la science qui a une base morale, ou plutôt, c’est l’attitude scientifique qui résulte d’un choix éthique. (Contrairement aux positivistes logiques du Cercle de Vienne, Popper et Monod ne considèrent pas que l’éthique, sous prétexte qu’elle ne se plie pas à des énoncés logiques, soit dépourvue de sens ; ils estiment simplement, à l’instar de Kant, qu’elle est de l’ordre de la raison pratique.) Seulement, si nous sommes définitivement rassurés quant au « scientisme » éventuel de nos auteurs, nous ne sommes guère plus avancés quant au fondement éventuel de leur morale. En effet, si l’« éthique de la science », ou de la connaissance, n’est en fait que l’éthique qui rend possible la science (ou la connaissance, ou la démocratie), l’attitude scientifique, loin d’être un modèle, tombe au rang de simple illustration de vertus qui restent à fonder : la science illustre les vertus d’objectivité, de respect devant le verdict des faits et de l’expérience, de modestie devant la vérité. Autrement dit, la science en tant que telle ne nous est d’aucun secours pour fonder l’éthique – ou la démocratie.

Ainsi, l’« éthique de la science » n’apporte pas grand-chose au problème de l’éthique. Popper le reconnaît, d’ailleurs. Il reconnaît que son éthique ne se fonde pas, qu’elle procède d’un « acte de foi dans la raison ». Mais, impressionnés par ses déploiements de logique et ses références scientifiques, nous sommes menacés d’oublier une évidence : son livre est un plaidoyer passionné pour la démocratie, voire une démonstration de la supériorité éthique de la démocratie, mais n’est en rien une démonstration scientifique de cette supériorité. Reconnaître une supériorité éthique de la démocratie sur le totalitarisme, cela relève déjà d’un choix éthique.

Pourtant, dira-t-on, Popper a démontré que les visions platonicienne, hégélienne, marxienne des sociétés n’étaient pas scientifiques. N’a-t-il pas par conséquent donné des preuves scientifiques en faveur de la démocratie ? Non point. Tout ce qu’il a montré, c’est que le « tribalisme » de Platon, le « néotribalisme » de Hegel ou la société sans classes de Marx n’étaient pas fatales ou nécessaires comme les orages ou les marées : cela, oui, il l’a démontré, preuves à l’appui. Il a donc établi que la démocratie était un des possibles des sociétés humaines. Mais c’est tout. Reste le problème du choix de ce possible. Il est bon de savoir que la tyrannie et le totalitarisme ne nous sont pas impartis de toute éternité. Mais c’est justement dans l’espace de notre liberté, remarquablement circonscrit par Popper, que se jouent nos choix éthiques. Tout reste alors à faire.

26 IX 1979

Ni Dieu ni testament

(sur Le Testament de Dieu de B.-H. Lévy)

Nul ne peut nier l'importance des thèmes dont s'est emparée, en France, la « nouvelle philosophie ». Les grandes idéologies du siècle, constate-t-elle, ont eu les effets les plus meurtriers. Inspirateurs des politiciens, les philosophes sont responsables, directement ou non, du goulag et du nazisme. La pensée doit donc opérer sur elle-même un retour salutaire, retrouver sa dimension morale, empêcher désormais que l'on tue en son nom.

Il ne s'agit plus, pour la « nouvelle philosophie », d’ « interpréter » le monde ni de le « transformer », mais de proposer et de fonder une éthique apte à conjurer les horreurs du siècle. Une éthique de la personne, mais aussi une éthique politique, qui détermine la sphère du privé et celle de l’État, qui assigne à l’individu sa place dans la société, et désigne à la société les limites de son emprise sur l'individu.

Incontestablement, l'enjeu est grave. Et si la « nouvelle philosophie » est critiquable, c'est beaucoup plus dans les réponses qu'elle donne que dans les questions qu'elle pose.

Le dernier livre de Bernard-Henri Lévy prétend affronter ces questions, et manifeste la très haute ambition de les résoudre. Prolongeant la parole philosophique par le discours sacré, il nous propose même sept « commandements » qui devraient permettre à l’homme d’assurer son éthique et de guider son action.

La première partie du livre, intitulée « limiter le politique pour faire place à l’éthique » tente de montrer que l’obsession politique hante même et surtout les contempteurs de l’idée d’État. Ainsi l’anarchisme, celui de Bakounine en tête, rejoindrait les délires les plus assassins de l’État autoritaire. Il importe donc, selon B.-H. Lévy, de ne pas tuer l’État, ni de le faire dépérir, mais de le maintenir comme garant de l’intégrité privée. L’État doit être le protecteur du droit, mais non le détenteur de la souveraineté.

Jusque là, malgré quelques outrances (comme celle qui consiste à accabler pratiquement sous le même opprobre le nazisme, l’anarchisme, le marxisme, le rousseauisme et l’autogestion), on peut admettre la cohérence de ce « nouveau libéralisme ». Même s’il est clair que l’éthique déborde la sphère privée, on reconnaîtra volontiers, avec Lévy, que c’est le sujet individuel qui doit d’abord affronter le problème moral, et que l’État doit exister pour ménager la liberté nécessaire à cet affrontement.

Puisque le sujet individuel, le « Moi personnel » est justement mis en question par la pensée contemporaine, la deuxième partie du Testament de Dieu se met en devoir de leur redonner consistance ; cette deuxième partie, intitulée « Athènes ou Jérusalem », reprend le titre d'un ouvrage de Chestov. La thèse en est simple : l'humanité, encore aujourd'hui, vit d'un conflit entre monothéisme et paganisme. Le monothéime judaïque et chrétien implique l'existence du sujet personnel. Le paganisme, y compris le paganisme grec, serait totalement étranger à l'idée de personne et de sujet. Or cette méconnaissance, qui serait également le fait de la modernité, conduirait tout droit au meurtre de l'homme : nier ou ignorer l'individu, n'est-ce pas le soumettre à l'irrationalité du monde, aux fantaisies des dieux, à l'amor fati ? Ainsi la haine du monothéisme conduit-elle au nazisme, par l'intermédiaire inattendu de Feuerbach et Marx.

Dans cette deuxième partie, les outrances sont nettement plus manifestes que dans la première ; on trouve accolés les noms de Maître Eckhart et de Rosenberg : n’ont-ils pas tous deux la haine du monothéisme ? Et que penser de la démonstration selon laquelle Antigone n’existe absolument pas en tant que sujet, et se montre donc incapable de « résistance » ? Paradoxe qui ne survit pas à une étude sérieuse. Où Lévy a-t-il lu que dans la pièce de Sophocle, Créon « a le dernier mot » ? Où a -t-il lu que l'allusion d'Antigone aux lois non écrites n’était d'aucun poids ? Certes, il n'est pas question de nier que la notion de personne a pris une consistance nouvelle avec le christianisme. Mais à quoi bon caricaturer des réalités infiniment subtiles et nuancées? D’autre part, la référence à Chestov, si elle est volontaire, laisse songeur, puisque l’Athènes et Jérusalem du penseur russe est un plaidoyer pour la folie irrationnelle de la foi contre le rationalisme des Grecs. Folie de la foi qui, on va le voir, est bien étrangère à Lévy. De plus, les pages les plus convaincantes de cette deuxième partie, celles qui décrivent l'antisémitisme comme une haine du monothéisme, ne font que reprendre des idées beaucoup plus fortement exprimées par d'autres auteurs, par exemple dans La culture contre l’homme de George Steiner.

La troisième partie du Testament de Dieu entend renouer avec le monothéisme chrétien et surtout judaïque, seul garant de la personne, et fonder à nouveau cette personne, ce « sujet » que les néopaganismes modernes ont mis en doute ou mis à mort. B.-H. Lévy nous propose une sorte de « cogito de l'âme ».

« Je me pense donc je suis », écrit-il, paraphrasant ou parodiant Descartes. « Je veux être donc je serai ». Cela posé, l'auteur nous avoue que le Moi est « infondable ». Mais, au delà de Descartes, c'est à la Bible qu'il entend se référer. La Bible seule permet d'éviter les Goulags et les barbaries, car elle seule érige un « impossible Principe », le « postulat d'une Loi »

Alors, pensera-t-on, il s'agit de croire en Dieu ? Pourquoi ne l'avoir pas dit plus tôt ? Pourquoi tant de détours ? Pourquoi, si l'on aboutit à la Parole fondatrice, tant s'échiner à mettre sur pied un cogito dont la prétention est justement de fonder quelque chose sans référence suprême ? Sans doute Lévy s'est-il aperçu avant nous que son cogito avait en commun avec celui de Camus (qu’il paraphrase également) son incapacité à fonder quoi que ce fût. Mais s’il n’y a pas renoncé, s'il a gardé au moins les apparences d'une démarche philosophique et voulu sauver les prestiges de la rationalité, c'est que son Dieu biblique n'est en rien l'objet d'une foi chestovienne qui soumettrait la dimension éthique à la dimension religieuse. Et c'est là, évidemment, que se situe la plus irréductible faiblesse du Testament de Dieu : un jeu de mots lourd de conséquences nous apprend que la fonction monothéiste n'est qu'une fiction !

Lévy commence par proclamer que les commandements bibliques sont « transis d'éternité »; puis, quelques pages plus loin, il nous décrit chez l'homme hébreu l'expérience de « l'inexistence radicale de celui qu'il appelle son Seigneur ». Comment peut-on sérieusement reprocher à l'Antigone de Sophocle de ne pouvoir appuyer nulle part sa volonté d'être un « sujet », décréter que « nulle Justice transcendante ne lui infuse son savoir », et du même coup proclamer l'éternité et la valeur fondatrice d’une Loi à laquelle on refuse explicitement la transcendance ? (Le Dieu des Juifs est certes au delà de toute représentation ; en déduire qu'il est en deçà de toute existence relève de la désinvolture).

Abstraite, arbitraire, innommée, impersonnelle, comment la Loi contiendrait-elle et maintiendrait-elle contre la folie et la violence concrètes du monde et de l’âme humaine l’impératif de ne point tuer ni meurtrir ? Comment, si elle n’a rien d’un Dieu personnnel et vivant, fonderait-elle l’existence du sujet personnel et vivant ? A vrai dire, cette étrange Loi, qui prétend restaurer l’homme contre la déshumanisation structuraliste, apparaît comme l’avatar ultime – et bien inattendu – de la structure impersonnelle.

On ne saurait conférer à une éthique l’autorité – ou simplement la réalité – de Dieu, et prétendre du même coup que Dieu n'est qu'un effet de langage. On ne saurait édicter sérieusement les « sept commandements » de la « bible de résistance », s’insérer dans la grande tradition des prophètes juifs, quand on se coupe explicitement de ce qui fonde et justifie cette tradition.

C’est ici qu'il faut parler du style de Bernard-Henri Lévy. Cet aspect des choses semble sans rapport avec ce qui précède. Apparence trompeuse : le style du Testament de Dieu (et déjà son titre) se veulent prophétiques. Sans rire, un jeune homme édicte ses « commandements » et multiplie les expressions comme : « je crois urgent de rappeler », « Je dis, moi, que », « Il faut oser répondre que »... Il ne recule pas devant des phrases comme : « Car je ne suis plus, maintenant, si désolé d'Humanité », « Ainsi, ces quatre épreuves, ces quatre méditations, que je voudrais comme des cercles ou de grands traits d’acier »…

Autrement dit, le ton se veut impérieux et altier, le style superbe et prophétique, au service d'un renouveau décisif de la pensée. Or, pas un seul instant cette pensée n’est à la mesure de prétentions si exorbitantes. Pour justifier qu'on édicte des commandements, pour légitimer l'allure prophétique de sa parole, il faut être Moïse ou Jérémie. Lévy ne fait que singer ces grandes figures, et son style est tragiquement creux. On voit bien pour quelle raison profonde : seul le verbe d'inspiration divine, seule la transe inspirée pourrait remplir d'être des phrases comme celles que nous venons de citer. Il ne suffit pas de faire emphatiquement acte d’allégeance à la tradition biblique pour être investi du feu sacré. Il ne suffit pas d'être ampoulé pour être prophétique. « L'Individu auquel je parviens ainsi est moins [...] dans le fond que dans le style », écrit Lévy. On ne saurait mieux dire.

L'être individuel, le sujet autonome, la personne éthique qu’il prétend fonder n'est rien d'autre qu'un effet de style, et de quel style : pastiche des prophètes, jargon philosophique, envolées « littéraires », tics lacaniens, préciosités (il n'est question que d'« exstance », de « surrection » et de « forclore »), métaphores douteuses, jeux de mots qui tiennent lieu de raisonnement, débauche de majuscules ennoblissantes.

Ce style est bien le témoin des débris dont est faite une pensée qui ne parvient à conquérir ni la dimension poétique ni la rigueur intellectuelle ni, bien sûr, la grandeur prophétique. Il est tristement symptomatique de voir le « succès » que remporte ce livre, et les dithyrambes dont il bénéficie : cette pensée qui prend son bien partout sans parvenir à se trouver elle-même, c'est peut-être bien celle de toute une génération.

Précisons : ce ne sont pas les références spirituelles de B.-H. Lévy que l'on conteste ici. Qui nierait l’importance de la pensée judéo-chrétienne? Qui prétendrait que le rôle de cette pensée est fini, et que notre réflexion sur l'éthique peut allègrement se passer d'elle ? Le problème n'est pas là. Il est dans l'ambiguïté et l'artifice de ce « retour à l’Ancien Testament ». Il est dans la confusion constante entre l’autorité d’une spiritualité et le prestige d’une référence. Entre l’authenticité d’une religion et les artifices d’une froide effusion spirituelle ; entre la réalité d’un Dieu transcendant et l’inexistence d’une éthique parée de majuscules.

Sans doute une éthique digne de ce nom doit-elle, comme le pensait Kierkegaard, prendre ses racines dans l’univers religieux. Sans doute doit-on pouvoir néanmoins rendre compte de cette éthique par les moyens de la raison. Mais cette éthique-là, ce n’est pas Bernard-Henry Lévy qui nous la fournira. N’est pas philosophe qui veut, et surtout n’est pas croyant qui veut.

1979

Former l’homme ?

Les 27mes Rencontres Internationales de Genève abordaient un thème d’une extrême complexité, dans la mesure où il implique obligatoirement une réflexion politique, culturelle, éthique et métaphysique. « Former l’homme », l’éduquer ou l’instruire, c’est tenter de le faire coïncider avec une définition préalable, explicite ou non, de sa place dans l’univers et dans la société. À vrai dire, le rôle des « formateurs de l’homme », parents ou enseignants, est écrasant puisqu’il suppose que ces éducateurs aient d’abord clairement répondu pour eux-mêmes à la question : qu’est-ce que l’homme ? S’ils ne l’ont pas fait, leur enseignement reste prisonnier du quantitatif.

En d’autres époques que la nôtre, la terrible responsabilité des « formateurs » pouvait être assumée plus aisément, car on détenait une réponse nette à la question préalable sur l’essence de l’homme. Aujourd’hui, on la détient si peu que la question elle-même n’est plus comprise : manifestement, l’interrogation sur son essence suppose déjà chez l’homme un « humanisme », c’est-à-dire une vision désintéressée de lui-même, vision contestée aujourd’hui par tous les utilitarismes.

Beaucoup de questions furent débattues par les conférenciers de Genève : comment donner à l’enfant, puis à l’homme, des connaissances sans lui imposer du même coup des idéologies ? Comment et pourquoi sauvegarder un certain humanisme en face des exigences et de la toute-puissance des sciences exactes souvent au service d’un Etat technocratique ? Comment parvenir à ce que J. Starobinski appelle un « bilinguisme » culturel, conciliant instruction et initiation, vision poétique et vision scientifique du monde ? Comment préserver l’autonomie de l’individu tout en assurant son insertion dans la société ? Existe-t-il des valeurs humaines universelles ? L’« universalité » de l’Occident, est-ce l’universalité d’une technologie et d’une culture dégradée (l’ordinateur et la musique de grands magasins), ou est-ce l’universalité de Hegel ou d’Aristote ?

À toutes ces questions, peu de réponses ont été apportées. Le contraire, évidemment, nous eût rendus méfiants. Plutôt que des évidences propres à susciter l’accord de tous les participants aux débats, c’est le sentiment d’une urgence presque physique qui conduisit à certaines conclusions en forme de vœux : l’urgence, comme le soulignait encore J. Starobinski, c’est d’assurer la survie de l’humanité, pour la première fois menacée de la manière la plus concrète. Or, pour que cette menace s’éloigne de nous, il importe de ne pas former l’homme par des « valeurs » qui tôt ou tard engendrent la violence : intérêts ou utilitarismes de toute sorte, sentiment de supériorité raciale, sociale ou culturelle, narcissisme à l’échelle d’un peuple, d’une classe ou d’une culture, c’est-à-dire impossibilité de voir et d’accepter l’Autre. Si bien que l’urgence physique de notre survie implique des exigences éthiques minimales, qui doivent inspirer, sous peine de mort, les « formateurs » de l’homme : formons un homme qui ait quelque chance d’éviter, ou tout au moins de retarder, l’apocalypse de l’humanité.

Pour aller plus loin, pour apporter des réponses fondées et motivées aux multiples questions que nous évoquions ci-dessus, il est indispensable d’approfondir la question métaphysique préalable : qu’est-ce que l’homme ? Comme l’a montré Claude Lefort dans sa remarquable conférence, c’est à ce prix seulement que les connaissances humaines seront les qualifications du sujet humain, et non les caractéristiques d’un objet appelé homme, objet dont peut se servir à sa guise n’importe quelle volonté de puissance.

Fin 1979

Antithéisme

Qu’est-ce qu’une conversion ? Le retournement (Julliard/L’Age d’Homme,1979), roman de Vladimir Volkoff, s’organise autour de cette question fondamentale. Dans les années soixante, les services secrets français tentent, sans trop y croire, de retourner » un conseiller d’ambassade soviétique, agent du KGB.

Le promoteur de cette opération entend la mener comme un romancier mène son roman : en dirigeant à sa guise les destinées, en manipulant les psychologies et les existences. Mais voilà que, comme il arrive aux romanciers, son personnage principal lui échappe. Le « retournement » devient conversion, et le conseiller Popov, cynique théoricien du communisme conquérant, reçoit brusquement l’illumination de la Grâce. Le roman se termine avec la mort tragique de Popov, sacrifié aux intérêts supérieurs du Renseignement. Le livre de Volkoff détonne complètement dans les lettres françaises. Seule la langue rattache son auteur au domaine francophone. Fils d’émigrés russes, il empoigne ces thèmes qui effarèrent les Occidentaux lorsqu'ils découvrirent Tolstoï ou Dostoïevski : le « thème » du salut, le « thème » de l’éternité, le « thème » de l’âme. Il les traite avec rigueur, immédiateté, simplicité, richesse. Il a cette manière, inimitablement russe, de tisser de préoccupations métaphysiques la trame du quotidien. Sous sa plume, la langue française est comme fouettée et vivifiée par l’urgence de dire l’essentiel. La maîtrise sans faille de la narration, l’abondance des notations psychologiques et des aperçus théologiques ou politiques tiennent le lecteur en haleine d’un bout à l’autre de l’ouvrage.

Cependant, le premier éblouissement passé, il est bon de se poser quelques questions : la conversion de Popov est-elle crédible ? Est-ce une véritable conversion ? Quelle est l’image du communisme et du christianisme qui nous est proposée ici ? La première de ces questions peut paraître oiseuse. En effet, dans le domaine de la conversion, le vrai peut n’être pas vraisemblable. D’ailleurs, grâce au talent et à la profonde intuition psychologique de Volkoff, cette conversion d’un « guébiste » forcené nous paraît, à vrai dire, parfaitement crédible.

Mais voilà : ce n’est pas une vraie conversion. En effet, comme le héros du Trêtre (autre roman de Volkoff, paru voilà bientôt dix ans et passé totalement inaperçu), Popov se soumet à une force supérieure au marxisme-léninisme, il se convertit à un nouveau maître, plie sous un nouveau joug. Ce n’est pas à l’amour, mais à l’autorité qu'il cède. Cela cadre admirablement avec sa vision du monde. « On se convertit à ce qu’on est », dit Sartre dans son Flaubert. Mais cela nous donne l’impression fâcheuse d’assister à une victoire des Blancs sur les Rouges et non du Christ sur l’Antéchrist. À moins que, pour l’auteur, cela ne revienne au même ? On s’interroge.

En fait, le christianisme et le communisme, dans ce livre, sont à la fois si antithétiques et si semblables (machines de guerre et doctrines de salut tout ensemble) qu’ils donnent l’impression de se susciter l’un l’autre, et de ne pouvoir exister l’un sans l’autre. Nous autres Occidentaux ne pouvons éprouver les choses ainsi. Pour nous le marxisme n’est pas seulement une mystique athée et obsédée de Dieu, le christianisme n’est pas seulement le nerf de la guerre sainte contre les Rouges. Sans parler du danger qu’il y a à mêler le christianisme à des rapports de forces inévitablement relatifs, temporels, politiques, l’Occident voudrait savoir comment se convertit non pas un guébiste fou d’une haine antireligieuse prête à se retourner en soumission, mais un personnage beaucoup plus commun : l’indifférent. Le pire matérialisme n’est sans doute pas celui de Popov, et la conversion est moins une inversion des signes que l’intrusion du spirituel dans un univers qui, loin de le condamner, l’ignore.

12 XII 1979

Massignon et Hallâj

Les événements d’Iran n'ont pas pour effet de nous aider à comprendre l'islam ; encore moins de nous faire espérer une fraternité quelconque entre l'« Orient » et l’« Occident ». Sans porter de jugement sur une situation où les facteurs politiques, économiques et nationaux interfèrent constamment avec le facteur religieux, on peut déplorer que l’Iran d'aujourd'hui conforte dans l’esprit des Occidentaux l'idée d'un islam meurtrier, grimaçant et opaque. C'est pourquoi la relecture d'une œuvre comme celle de Louis Massignon nous paraît aujourd'hui salutaire, ne serait-ce que pour tenter une distinction, dans la mesure du possible, entre l'essence d’une religion, et les usages qu'on en fait.

Louis Massignon occupe une place à part dans la pensée contemporaine. S’il fallait lui attribuer une « spécialité », le mot d’« orientaliste » conviendrait peut-être. Mais cet orientaliste est fasciné par T. E. Lawrence ou Charles de Foucauld tout autant que par ses études linguistiques. C’est dire d’emblée que Louis Massignon ne voyait dans sa profession que la contrepartie intellectuelle d'une préoccupation humaniste, voire d’une vocation mystique.

Né en 1883, il découvre le Maroc en 1904, et décide alors de se consacrer à l’étude de l’arabe et de l’Islam. D’abord agnostique, c’est en 1908, au cours d’une mission en Orient, qu’il se convertit soudainement au christianisme. De cette époque datent aussi ses premiers contacts avec Al-Hallâj. Ce mystique musulman, supplicié pour sa foi en l’an 922 de notre ère, va jouer un rôle capital dans l’évolution spirituelle du jeune savant, un moment prêt à suivre Charles de Foucauld dans sa vie érémitique. L’influence de Foucauld, jointe à celle de Lawrence, donne à Massignon, vis-à-vis de la foi islamique et du monde arabe, une attitude d’absolu respect. Pas question de conversion forcée, ni de proclamation d’une quelconque supériorité. Mais pas question non plus de tolérance indifférente, ni de syncrétisme facile. Toute sa vie, Massignon tiendra cette position difficile.

En 1922, il soutient sa thèse sur Hallâj. Cette œuvre sera reprise et développée inlassablement jusqu’en 1962, année où Massignon mourut. Elle cristallise les préoccupations qui dominèrent son existence et sa pensée.

En 1933, il est directeur à l’École pratique des Hautes Études, et reçu membre de l’Académie arabe au Caire. En 1947, il fonde le Comité chrétien d’entente France-Islam et participe à la mission française auprès des réfugiés palestiniens. Il fait la connaissance de Gandhi dès 1931, puis deviendra l'un des animateurs de la Société des amis de Gandhi. En 1934, il fonde au Caire une association de prière interreligieuse. Il défend vigoureusement la cause des musulmans d’Afrique du Nord, ce qui lui vaut d'être molesté à Paris au cours d’une conférence. En 1953, il fonde en Bretagne un pèlerinage islamo-chrétien.

Les quelques activités que nous venons d’énumérer participent toutes, comme on le voit, du même esprit, du même élan. Par tous les moyens possibles (travaux philologiques, effort de la prière, action directe), il s’agit de concilier deux mondes généralement considérés comme inconciliables, de les conduire au respect mutuel, voire à la communion.

Avant de réfléchir sur les réussites, les écueils ou les échecs d’une telle entreprise, il faut y regarder de plus près. Et pour cela, il nous faut aborder la vie et la pensée de l’homme qui fut pour Massignon l’exemple inspirateur : Al-Hallâj.

Ibh Mansur Al-Hallâj est né au sud-ouest de l’Iran, en l’an 857 de notre ère. Il convient de rappeler que l’islam, apparu deux siècles et demi plus tôt en Arabie, s’était très rapidement répandu sur les territoires de l’empire sassanide et de l’empire byzantin qui, épuisés par leurs antagonismes, ne lui offrirent qu’une faible résistance. Au Vile siècle, les musulmans allèrent jusqu’à assiéger trois fois Constantinople. En 635 déjà, Damas était prise. En 651, tout l’Irak et presque tout l’Iran actuel sont occupés. En 716, ce sera le tour de presque toute l’Espagne.

En 750, la dynastie abbasside renverse celle des Omeyyades. La fondation de Bagdad, en 762, symbolise ce changement, de nature à la fois politique, économique et culturelle. Basra, sur le golfe Persique, ville importante dans l’itinéraire de Hallâj, devient une vraie plaque tournante du monde oriental. Du point de vue culturel et intellectuel, la langue arabe est d’un usage universel, même chez les non-musulmans ou les non-Arabes. Ainsi Hallâj, né en terre iranienne, ne savait-il pas le persan. C’est à Bagdad que sont traduites en arabe des œuvres grecques, scientifiques et philosophiques, lesquelles, par le relais de l’Espagne, seront plus tard connues en Europe occidentale. Aristote notamment. Les chrétiens sont tolérés, voire accueillis. Ils se trouvent souvent plus à l’aise que dans l’Empire byzantin, où certains d’entre eux, les nestoriens, sont l’objet de persécutions pour des raisons de doctrine.

Hallâj apparaît donc dans un monde florissant à tous points de vue. Son horizon intellectuel est vaste, de même que son horizon spirituel, dans la mesure où l’Islam n’est, en principe, pas absolument hostile aux autres religions. Qu’est-ce que la foi musulmane, en effet ? Pour comprendre Hallâj, il est indispensable de rappeler un ou deux points fondamentaux.

L’Islam est l’une des trois religions du Livre. C’est-à-dire qu’il se rattache au judaïsme et au christianisme dans une commune allégeance à l’Ancien Testament. II vénère Abraham, Moïse et les Prophètes, il vénère également la personne de Jésus et celle de Marie. Le Coran, aux yeux de l’Islam lui-même, est l’achèvement de la révélation divine, mais non la révélation tout entière. Du moins en fut-il ainsi, semble-t-il, dans l’esprit de Mahomet et de ses premiers disciples. Par la suite se manifesta une conception plus exclusive et plus conquérante.

L’Islam (qui veut dire « abandon à Dieu ») est d’abord un monothéisme strict et farouche. « Il n’y a pas d’autre Dieu que Dieu. » Mais cette attitude n’exclut pas l’universalisme, car ce Dieu unique est celui de tous les individus et de tous les peuples. Quant au Coran, c’est plus que le livre de Dieu. Cest Dieu fait Livre. Son autorité ne s'exerce pas seulement dans les domaines que l’Occident regarde comme « purement spirituels », mais aussi, et très largement, dans les domaines « temporels », notamment juridique. Le Coran est censé régler toute l’existence du croyant, jusqu’en ses moindres modalités. On conçoit ainsi qu’il détienne un pouvoir unificateur extraordinaire. Au point que l’Islam subsiste et fleurit en l’absence de cette institution si importante dans le christianisme, et qui s’appelle l’Eglise.

Mais cette toute-présence du Livre n’entrave-t-elle pas l’initiative de la pensée, le développement des sciences ? Ne bloque-t-elle pas l’effort d’investigation philosophique et même théologique ? Ne condamne-t-elle pas par définition l’aventure mystique ? Bienheureusement, le Coran, même reconnu comme référence absolue, n’est pas toute la pensée musulmane. Disons simplement qu’il est la demeure de cette pensée. Seuls les courants les plus rigoristes de l’Islam stigmatiseront tout ce qui n’est pas le Livre ou son commentaire le plus littéral. (D’ailleurs, ce n’est pas uniquement dans la religion musulmane que se déroulent des combats entre la lettre et l’esprit).

À côté, donc, de traditions « littéralistes », il existe en Islam tout un courant mystique, né aux II-IIIe siècles de l’hégire,et qui a pris le nom de « soufisme ». C’est dans ce courant qu’il faut replacer Hallâj. Disons, pour simplifier beaucoup, que la spiritualité soufie recherche, par-delà l’observation des prescriptions légales, une union personnelle et directe avec Dieu, qui répète en quelque sorte le ravissement du Prophète, son « mirâj » ou « assomption extatique ». Spirituellementplus proche de l’Islam chiite que sunnite (le chiisme postule une forme d’ésotérisme mystique), le mouvement soufi n’en a pas moins éveillé très souvent la méfiance dans l’ensemble du monde musulman, pour des raisons complexes, mais qu’on peut ramener, essentiellement, au « littéralisme », ainsi qu’au refus traditionaliste d’une expérience spirituelle singulière.

Hallâj, lui, sera un isolé au sein même du soufisme. Il est donc né en 857. Il reçoit à Bagdad l’enseignement de plusieurs maîtres soufis. Mais après un premier pèlerinage à La Mecque, il commence à marquer son désaccord aussi bien avec les traditionalistes musulmans qu’avec ses anciens maîtres. Il va jusqu’à rejeter, en 900, l’habit soufi. Il se voue à la prédication publique, insistant sur la nécessité d’une spiritualité intérieure. Il entreprend de longs périples avant de retourner définitivement à Bagdad, en 908. Là, il se met à dos les juristes, les politiciens, les traditionalistes et même nombre de soufis ; ces derniers lui reprochent de divulguer des secrets divins à des âmes non préparées. Les autres le traitent soit de blasphémateur, soit d’agitateur. En 915, Hallâj est emprisonné. Il passe plus de huit ans en prison. Un vizir édairé parvient, durant ce temps, à le soustraire à la vindicte générale. Mais un nouveau vizir fera porter contre lui une sentence définitive. Le 27 mars 922, Hallâj est « intercis » (c’est-à-dire qu’on lui coupe les quatre extrémités), puis décapité.

Immédiatement après sa mort, cependant, des légendes se répandent à son sujet : son sang aurait écrit sur le sol le nom d’Allah, les pigeons de Bagdad répètent une formule qu’il avait prononcée en extase... Un véritable culte hallajien se propage secrètement, jusque dans les régions les plus lointaines, aussi bien en Andalousie qu’en Inde. De nos jours encore, un penseur musulman d’Afghanistan n’a pas hésité à comparer Hallâj à Nietzsche, et son extase divine à l’aube du surhomme.

Est-ce à dire, alors, que seuls quelques politiciens obtus et quelques traditionalistes bornés sont responsables d’un supplice désapprouvé par l’ensemble de la communauté ? Nullement, et de nos jours encore, Hallâj demeure en Islam un signe de contradiction. Sa mystique et sa doctrine ont été violemment combattues durant des siècles, et font encore problème aujourd’hui : le maître-livre de Massignon, La passion de Hallâj, reste à certains égards un livre polémique.

Quelle est donc cette pensée hallajienne, pour interpeller si vivement l’Orient musulman, et même l’Occident chrétien ? Il n’est pas possible, bien sûr, de restituer tout l’horizon philosophique et théorique de Hallâj. Nous nous bornerons à relever, dans sa pensée et sa démarche, les aspects les plus universels, ceux qui peuvent nous concerner directement et nourrir non seulement le débat qui se joue à l’intérieur de l’Islam, mais entre les diverses religions.

Hallâj, en un temps où le monde musulman commençait à se diviser profondément, n’a pas hésité à pénétrer dans tous les milieux, à sonder toutes les croyances, à tenter surtout leur réconciliation, allant jusqu’à dire : « Le judaïsme, la chrétienté, l’Islam et les autres dénominations confessionnelles sont des surnoms différents. Mais leur But, lui, ne souffre ni différence ni contraste. » Hallâj prodame un Dieu qu’il appelle d’un nom nouveau en Islam, et qui peut se traduire par « la Vérité ». Mais cette Vérité n’est pas réductible à d’étroites définitions humaines, elle s’identifie plutôt au Bien. Quant à la fusion mystique en Dieu, elle s’entend comme « un abandon amoureux au précepte de faire le Bien », selon l'expression de Massignon.

Plus grave encore, Hallâj apparaît comme un chiite perverti, car il espère non le retour d'un imâm, mais celui de Jésus lui-même, dont la parousie doit être préparée par la souffrance des croyants. De même, il semblerait qu’Hallâj ait été très proche du christianisme par sa manière de concevoir la réalité de la « personne » : l’union mystique, à ses yeux, n’implique pas la dissolution de la personnalité. Arrêté puis emprisonné, Hallâj fut accusé de complicité dans les révoltes sociales qui couvaient à Bagdad. Mais on voit que sa rébellion spirituelle avait largement de quoi choquer l’orthodoxie islamique.Très grave, aux yeux des juges, est la tentative hallajienne d’« intérioriser » le pèlerinage à La Mecque, et de substituer au geste rituel un mouvement purement spirituel. Plus grave encore, le fait de s’être écrié, en extase : « Je suis la Vérité. » Alors qu’un tel cri n’était que la « profération », par Dieu lui-même, au travers du croyant, de Sa divinité...

Blasphématoire, enfin, parut la revendication hallajienne du martyre, de la mort et de l’indignité. C’est que, pour citer encore Massignon, « le vrai édifice de la communauté » se construit « avec des pierres vivantes […] qui, de génération en génération, attiraient sur le monde des bénédictions divines, souffrant et méritant pour tous ». Et cette communauté se construit en vue du retour de celui qui, après Mahomet, « sceau des prophètes », est le « sceau des saints », Jésus.

Hallâj, cependant, ne s’est jamais déclaré non-musulman. Mais l’on voit assez tout ce que sa conception de l’univers spirituel peut avoir de commun avec le christianisme. Mieux : on peut pressentir ce qui, chez Hallâj, figure la quintessence des grandes religions et des spiritualités les plus hautes. Se pose alors la question cruciale : jusqu’où peut-on marcher sur cette voie de la réconciliation, â l’intérieur de l’Islam, et surtout entre les différentes religions ? Hallâj ne fut-il pas le martyr d’une cause perdue ? Ou plutôt, ne fut-il pas martyr parce que sa cause était inadmissible, parce que toute conception réconciliatrice et universaliste du monde fait naître une « sainte horreur », chez les adeptes d’une confession ou d’une religion déterminée ?

Ce que nous avons dit de Louis Massignon, au début de cet article, indique assez quelle était son opinion sur ce point : à ses yeux, les diverses religions, ou tout au moins les trois religions du Livre accèdent au même mystère divin, et leur réconciliation doit être ardemment recherchée. Cette réconciliation, c’est avant tout la souffrance illuminatrice des saints qui pourra l’opérer.

Hallâj souffre ainsi, selon le mot de saint Paul, « ce qui manque aux souffrances du Christ ». Lorsque Massignon institue des pèlerinages interreligieux, c’est qu’il croit au sens œcuménique, au sens tout court, d’une prière commune, dite par des chrétiens et des musulmans ; et s’il choisit tel lieu de Bretagne, c’est que ce lieu se rattaché à la tradition des « Sept Dormants « d’Ephèse », dont la légende est commune aux mondes islamique et chrétien. Le paradoxe est que la foi massignonienne est non seulement chrétienne, mais catholique, en un sens qui peut paraître souvent plus limitatif qu’universaliste : les méditations du grand orientaliste sur l’investiture divine de la reine Marie-Antoinette, son insistance sur la signification des apparitions de la Vierge, même celles que l’Eglise elle-même considère avec circonspection, tout cela dessine le portrait d’un croyant plus proche de l'intégrisme que de l’oecuménisme. Mais le paradoxe n’est pas si grand qu’il y paraît. Car c’est justement une sensibilité extrême aux « lieux sacrés », aux « traces divines » qui permet à Massignon de voir dans un saint non chrétien l’instrument de Dieu.

Évidemment, on peut se demander si la pensée et la personne de Hallâj ont conduit son hagiographe à une telle vision du monde (l’histoire comme trace sanglante de Dieu, comme « hiérohistoire » tendant vers la réconciliation des religions du Livre), ou si c’est en fonction de cette vision, préalablement acquise, que l’auteur a brossé le portrait passionné et déformé de « son » Hallâj. Problème insoluble, qui est celui de toute relation vivante entre deux pensées. En tout cas, mutatis mutandis, il est certain qu’il y a un Hallâj de Massignon comme il y a un Platon de saint Augustin.

Cela dit, que penser de l’espérance œcuménique dont vit l’auteur de La passion de Hallâj ? Y a-t-il vraiment moyen de rapprocher les différentes religions sans tomber dans le syncrétisme et sans se leurrer d’analogies superficielles ou verbales ?

On ne saurait affirmer que le problème est simple. D’abord, qui souhaite vraiment une telle réconciliation ? La plupart des croyants de chaque religion considérée s’estiment dans la vérité et ne voient pas la nécessité de s’ouvrir à d’autres univers spirituels. Quant aux incroyants, il leur est égal que l’Islam, le judaïsme et la chrétienté n’aient pas la même Révélation, ni, semble-t-il, le même Dieu. Ils y voient simplement la preuve que la foi est une affaire humaine, trop humaine.

Mais justement. L’incroyance, de tout temps, s'est nourrie de ce scandale des religions qui s’entredéchirent au nom d’une vérité que chacune prétend détenir dans.sa plénitude. Et ce scandale, le croyant doit être le premier à en souffrir. On s’étonne parfois qu’un chrétien, un juif et un musulman, contrairement à ces devins charlatans dont parte Cicéron, puissent se regarder sans rire – ou sans pleurer. Scandale il y a, pour tous, et pour les croyants d’abord : scandale de la relativité érigée en absolu, scandale des paroles contradictoires attribuées à Celui qui, par définition, devrait transcender toute parole. En conséquence, et sans même parler des réconciliations « temporelles » que cela pourrait amorcer, il est spirituellement impossible de ne pas souhaiter le suprême rapprochement de tous ceux qui confessent Dieu.

Seulement à quelles conditions ? À quel prix ? Massignon qualifie quelque part le Coran de « version arabe de la Bible ». Mais quelle puissance intellectuelle, spirituelle et morale ne faudrait-il pas pour donner à cette définition toute son efficacité concrète! La tâche parait énorme, utopique, insensée.

Une seule voie possible, semble-t-il : l’engagement personnel, physique, pourrait-on dire, au service d’une Vérité dont chacun sait qu’elle transcende nos « révélations », mais dont les esprits et les âmes sont incapables d’appréhender l’essence, « située » au-delà de toute pensée humaine et donc de tout verbe. L’engagement personnel et physique, c’est le martyre de Hallâj. C’est peut-être aussi, en un certain sens, le voyage à Jérusalem du président Sadate. Tout se passe comme si la réconciliation des religions était aussi impossible que nécessaire, et comme si le sang versé par les martyrs, l’investissement du corps par le cri, par le silence ou par le geste, parvenaient seuls à forcer les peuples et les individus dans leurs retranchements spirituels. Un Hallâj n’apporte peut-être pas la réconciliation, mais il incarne le scandale de notre insuffisance.

Massignon, en chrétien, insère Hallâj dans une hiérohistoire du rachat et du salut. On peut discuter cette vision, et soutenir que le sacrifice du Christ n’a pas à être répété (point de vue « protestant »), ou que le sacrifice d’Hallâj ne rachète rien du tout pas plus que celui du Christ (point de vue « incroyant »). Mais on doit reconnaître l’évidence d’un lien entre le martyre mystique et ce scandale qu’est la pluralité des religions, dans la mesure exacte où il existe un lien entre le silence et ce scandale plus primordial encore : la relativité essentielle de toute parole, inspirée ou non.

XII 1979

Le droit à la ressemblance

Il arrive qu ’on éprouve une stupeur amusée, voire un léger vertige, lorsque, dans la rue, à Lausanne, on entend un petit Vietnamien qui interpelle son camarade de jeux avec le plus pur accent vaudois : on redécouvre brusquement l’importance du « milieu », du « facteur culturel ». Bien sûr, nous connaissons tous l’histoire de Gaspard Hauser, nous avons lu Bourdieu et Passeron, nous savons que Lamarck a tort, et que la langue, caractère acquis, ne se transmet pas héréditairement. Il n ’empêche. Le petit Vietnamien à l’accent vaudois nous jette à la face cette évidence instinctivement niée à chaque seconde : notre nature est culture. Nous sommes épouvantablement culturels, dans notre accent, notre langue, nos mœurs, notre pensée. Même vertige lorsque, en Italie, nous entendons qu ’un chien se fait interpeller en italien : « Vieni qui », répète l’homme à son basset qui s’obstine à fouiner dans un tas d’ordures. Quoi d’étonnant qu’il ne soit pas obéi, pensons-nous de bonne foi : comment un chien pourrait-il comprendre une langue étrangère ?

Passe encore pour l’accent et la langue, voire les moeurs. Un mélange d’humour facile et d’humanisme superficiel peut nous faire accepter l’idée qu’en Nouvelle-Guinée, l’homme frotte son nez contre celui de la femme, en guise de demande en mariage. Mais la pensée ? Comment accepter l’idée que les réflexions les plus libres s’édifient sur un grouillement formidable d’a priori contraignants, étouffants, et par définition invisibles pour celui qui en est le sujet ? Comment admettre sans effroi que les problèmes, par exemple, du « chiisme duodécimain », liés, comme chacun sait, à « l’occultation du douzième imam », et qui ont fait répandre à des individus de notre espèce humaine des flots d’encre et de sang, que ces problèmes n’aient très exactement aucun sens pour un habitant d’Yverdon ? Ou que, réciproquement, des modes de penser qui nous définissent dès notre âge le plus tendre (christianisme-athéisme, communisme-capitalisme, rationalisme-irrationalisme) soient, pour d’autres peuples, totalement dépourvus de signification ? Bref, comment supporter de ne pas être à la fois Persan et Vaudois ? Comment tolérer qu’en certains lieux, un chameau, des baguettes au lieu de fourchettes, une grève perlée ou la conduite à gauche aillent de soi ? Aux États-Unis, si vous ne parlez pas l’américain, vous passez pour un fou plutôt que pour un étranger. Et dans une lointaine et barbare contrée appelée « Pays de Vaud », vous êtes tenu pour un demeuré ou un provocateur si vous ne découvrez pas de différence notoire entre ledit pays et les régions avoisinantes, nommées « Fribourg », « Genève », « le Valais », « Berne ».

Mais à quoi tendent ces remarques ? Allons-nous sacrifier à quelque universalisme abstrait, nier la valeur des cultures multiples, des innombrables différences qui font le sel de la terre ? Allons-nous, contre le fédéralisme de la pensée et des mœurs, instaurer un jacobinisme culturel sous prétexte de promouvoir la compréhension et la tolérance universelles, l’espéranto de l’esprit ? Non certes. Ce qui engendre l’étroitesse humaine, l’incompréhension, les jugements sommaires, l’isolement intellectuel et moral (et parfois la guerre), ce n’est pas le fait d’avoir des racines, un foyer culturel ou spirituel, bref, un « chez soi » ; ce n’est pas le fait d’éprouver sa différence. C’est le fait de prendre son chez soi pour la mesure de toutes choses ; c’est l’incapacité d’assimiler, dans le domaine éthique, une quelconque révolution copemicienne. On me fera valoir que personne n’a jamais songé à prendre son chez soi pour la mesure de toutes choses, et que je dénonce des dangers imaginaires. Il faut répondre qu’au contraire tout le monde, sans cesse, prend son chez soi (linguistique, intellectuel ou moral) pour la mesure de toutes choses.

Qui, en allant acheter son pain chez la boulangère, et s’adressant à elle en français, se dit à chaque fois : « Mon Dieu, je lui parle français, cela va de soi, tandis qu’à quelques dizaines de kilomètres d’ici, cela n’irait plus de soi ?» Réflexion imbécile, inutile ? Demandez aux saisonniers italiens ce qu’ils en pensent. Quel « jeune cadre dynamique », se plaignant de ses ennuis financiers au cours d’un dîner chez Girardet, se transporte en pensée dans telle forêt d’Extrême-Orient quelque part entre Pnom-penh et Bangkok ?

On voit à quoi visent ces propos : non pas à nier les spécificités locales ; mais au contraire à souhaiter une conscience aiguë, constante, existentielle et non théorique, de ces qualités spécifiques. Voyager peut être un bon moyen pour y parvenir. Mais réfléchir n’est pas mauvais non plus. En tant que Vaudois, oserons-nous dire que, sur ce point, la réflexion vaudoise risque de se montrer déficiente?

En effet, le Pays de Vaud, c’est bien connu, a la fibre pédagogique. De La Harpe aux instituts des bords du Léman, nous avons dispensé ou dispensons notre sagesse à toutes les têtes couronnées du monde, ainsi qu’à quelques autres. Mais l’âme pédagogique suppose bien souvent la certitude que son « chez soi » intellectuel et moral se trouve au centre de l’univers. Donnons-en un exemple trivial et révélateur : si vous roulez en voiture, et que vous commettez une infraction, point n’est besoin de la police (d’ailleurs vigilante) pour vous sanctionner. Il se trouve toujours un Vaudois pour vous faire sentir, d’un coup de klaxon pédagogique, l’étendue de votre faute. Mauvaise querelle, objectera-t-on peut-être. Est-il sérieux de déduire, à la manière d’un Daninos, l’« âme » d’un peuple à partir de sa façon de se comporter au volant ? Est-il raisonnable de fournir, comme preuve d’un refus de la révolution copernicienne, l’exemple de klaxons intempestifs ?

Bien sûr, entre les us et coutumes routiers des Vaudois et les schémas de la pensée occidentale, la différence qualitative de taille. Il n’empêche que, mutatis mutandis, le processus qui nous limite et limite notre compréhension d’autrui consiste dans les deux cas à prendre sa culture pour la nature et son réel pour le réel. Il n’est pas ici question d’autoflagellation : quant à la confusion nature-culture, l’humanité tout entière est vaudoise. Au reste, le but de cet article n’est pas de définir, une fois de plus, l’Essence du Vaudois. Le Vaudois est-il profond, lâche, introverti, indécis, fidèle, prudent, passionné, morne? Est-il, somme toute, un pédagogueangoissé (car l’angoissé doit, pour survivre, se dispenser à lui-même et dispenser aux autres des vérités qui ne souffrent pas la contradiction)? C’est possible, c’est probable. Mais il n’y a d’intérêt à souligner les particularités régionales que si l’on veut bien les relativiser du même coup.

Sans doute aucun, notre langue, nos us et coutumes, nos schémas réflexifs sont nécessaires à notre vie, et constituent le terreau de notre pensée, sa limitation féconde. On ne peut pas réfléchir dans toutes les langues à la fois, ni rouler à la fois à droite et à gauche de la route. On ne peut pas être à la fois chrétien vaudois, athée russe et musulman d’Iran. Oui, mais la certitude de notre universel bon droit (que ce soit sur la route goudronnée ou sur les chemins de la pensée) sera fort nuancée si nous assimilons la révolution copernicienne ; si nous consentons l’effort, extrêmement difficile, de nous décentrer, de nous faire autrui, même pour un seul instant. L’œcuménisme, le pacifisme, l’amour devraient être des vertus de l’esprit. Prendre place un instant derrière le front ridé, dans la conscience de ce vieux musulman chiite découvert dans un magazine, être cet homme pour qui nous ne sommes rien, se prosterner en lui devant un Allah qui ne nous est rien, cela ne constitue pas une tentative de syncrétisme, un effort de conversion, mais une discipline de l’esprit, au terme de laquelle, sans nous être arrachés à nos mode de penser et de vivre, à notre « seconde nature », nous gagnons la conscience de notre différence et celle de notre relativité.

C’est là qu’on voit à quel point le problème moral et le problème « intellectuel » ont partie liée : la révolution copernicienne (la première, celle de Copernic), et bien d’autres révolutions scientifiques (principe d’indétermination, « non-représentabilité » du monde) limitent toujours plus les prétentions de l’homme à l’anthropocentrisme. Non, dit la science, l’espèce humaine n’est pas au centre du monde, et la « réalité » du monde n’est pas à la mesure de la perception humaine. Nous ne sommes, en tant qu’espèce, qu’un point de vue, terriblement myope, sur le monde.

Or ces affirmations ne sont guère parvenues à faire partie de notre « culture », c’est-à-dire de notre représentation du monde : un tel décentrement ne nous est guère supportable. Seule une constante discipline de l’esprit peut y atteindre. Et pourtant la condition de la connaissance scientifique est la conscience obstinée de ce décentrement Sur le plan moral, on voit qu’il en va de même. La condition de la vie morale (et même de la survie) est également la conscience d’un décentrement (non plus celui de l’espèce humaine dans le monde, mais celui des races, des classes, des individus humains les uns par rapport aux autres ; chaque peuple, chaque religion, chaque famille politique, chaque personne reconstruit pour son compte l’univers rassurant et erroné de la cosmologie antique et moyenâgeuse). Cette nécessité spirituelle, intellectuelle et morale du décentrement, un Montesquieu ou un Lessing, pour ne citer qu’eux, l’avaient admirablement saisie. Nathan le Sage, du dernier cité, serait même, aujourd’hui, d’une actualité brûlante, si l’on songe au conflit israélo-arabe. Une dernière fois, répétons-le : se décentrer n’est pas se déraciner. Loin de nier nos différences, il s’agit au contraire de les souligner, mais pour se rappeler qu’on est toujours le barbare de quelqu’un. « Y en a point comme nous »? Précisément et c’est pour cela même que nous ne sommes supérieurs ou inférieurs à personne, et que nous revendiquons, par delà le droit à la différence, le droit à la ressemblance. Mais arrêtons là ces propos : ne sentent-ils pas un peu trop leur pédagogue angoissé?

9 I 1980

Oswald Spengler

Voilà un siècle, le 29 mai 1880 très exactement, naissait Oswald Spengler, penseur allemand dont l’œuvre maîtresse, Le déclin de l’Occident, parue à l’époque de la Première Guerre mondiale, allait déchaîner les les passions. Aujourd’hui, que pouvons-nous penser de cette effervescence et de l’ouvrage qui la suscita ?

Sans doute est-il périlleux de prétendre résumer ici un livre qui compte près de mille pages serrées. Nous allons tout de même tenter d’en dégager quelques lignes de force. Puis, dans un second temps, nous recenserons les principales critiques dont Spengler fut l’objet. Cette double approche nous permettra peut-être de juger si oui ou non Le déclin de l’Occident peut nous parler encore.

L’ambition de Spengler est gigantesque : raconter le passé de l’humanité tout entière, et prédire son avenir. Si cet avenir est prévisible, c’est que, du passé, l’on peut dégager des lois. La loi fondamentale est d’une extrême simplicité : l’humanité se répartit, dans l’espace et le temps, en cultures distinctes, dont la destinée est identique à celle des êtres vivants : elles naissent, croissent, déclinent et meurent. Toutes les activités de l’esprit humain, telles que la philosophie, l’art, les mathématiques, mais aussi tous les systèmes religieux, économiques et sociaux apparaissent comme de simples modalités, réductibles à l’« âme » de ces êtres vivants que sont la culture grecque, la culture chinoise ou la culture occidentale. Du langage à l’éthique, de la plastique à la géométrie, de la notion de temporalité, à la théorie du droit privé, il n’y a que des effets à la surface de l’océan nommé « culture ». Ou, tout au moins, il n’y a que des symboles jumeaux d’une même réalité.

Mais, autant les manifestations et les conceptions de l’esprit humain trahissent une « parenté morphologique » au sein d’une même culture, autant les diverses cultures sont irréductibles les unes aux autres. Spengler ne tarit pas d’exemples destinés à nous prouver que les Grecs anciens, dont nous nous réclamons tant, n’ont strictement rien de commun avec notre vision du monde : à l’absence de sens historique des Hellènes, il oppose notre Europe envahie d’horloges. Au temple dorique, il oppose la cathédrale gothique ; à la mathématique du mesurable et du concret, notre notion de l’infini et des nombres irrationnels. Si l’on compare notre Occident moderne à l’Égypte, ou l’Inde, ou la Chine, le résultat ne sera ni plus ni moins spectaculaire : toutes les cultures sont également éloignées les unes des autres, également autonomes, relatives, hétérogènes.

Spengler se proclame le Copernic de l’histoire : les cultures non-occidentales ne tournent pas en sage cortège autour du soleil européen, mais toutes les cultures, y compris la nôtre, gravitent à égale distance d’un astre obscur, qui pourrait bien être la mort. De plus, elles se comportent, nous l’avons vu, comme des êtres vivants, des « organismes humains de grand style ». Donc elles sont toutes vouées à la mort. Et notre tour est venu. D’où le titre de l’ouvrage. Comme la Rome du Bas-Empire, comme l’Alexandrie des Ptolémée, nous en sommes au stade où la culture se fige en « civilisation », vivant sur ses acquis, incapable de plus rien créer. Mais qu’est-ce qui permet à Spengler de diagnostiquer un tel déclin? Simplement, répondra-t-il, j’observe l’état de nos sciences et de nos arts. Nos sciences, qui promeuvent les géométries non-euclidiennes, la relativité, la mécanique quantique, sombrent dans l’abstraction. Quant à nos arts, après Wagner et l’impressionnisme, ils ne sont plus que chaos. Que nous reste-t-il à faire, devant un tel constat ? À vivre héroïquement notre agonie, à moins que nous ne transformions notre agonie en conquête héroïque...

Ces thèses suscitèrent des adhésions passionnées, mais aussi des critiques virulentes. Ces critiques, on peut, grosso modo, les classer en trois groupes. Le premier groupe réunit les « spécialistes », qui stigmatisent l’amateurisme de l’auteur, sa méconnaissance des spécificités : à moins de bavardage, disent-ils, on ne saurait invoquer une architecture « faustienne », morphologiquement comparable à tel système économique ou tel symbolisme religieux...

Le deuxième groupe d’adversaires admet un certain nombre des prémisses de Spengler, mais discute ses conclusions, en particulier le pessimisme de celles-ci ; parmi ces critiques, on peut nommer Malraux et Toynbee. Les voix du silence cherchent à infirmer la thèse de l’irréductibilité des cultures. Tout art, dit Malraux, celui d’Altamira comme celui de Braque ou de Rembrandt, est un « anti-destin ». Ce qui unit les hommes par delà leurs différences culturelles, c’est leur lutte commune contre la mort. Toynbee, quant à lui, répond à Spengler en invoquant un syncrétisme salvateur : les cultures naissent et meurent en étrangères, mais elles culminent et culmineront toutes dans une fraternité d’essence religieuse. Ainsi, l’on conjure le pessimisme du Déclin de l’Occident, mais on ne conteste pas la démarche même de Spengler, on n’en met pas en cause les soubassements.

Tout autre est l’esprit qui anime le troisième groupe de critiques, au sein duquel on trouve Lucien Febvre, Karl Popper, Simone de Beauvoir, Georg Lukacs, et nous en oublions. Ces auteurs vouent à Spengler des sentiments qui oscillent entre le mépris et l’horreur. Lucien Febvre, dans un texte écrit en pleine montée du nazisme, le qualifie de « prophète national-socialiste ». Popper flétrit le « système d’un homme qui croit en une élite acculée à la défaite ». S. de Beauvoir voit en Spengler un arrogant pourvoyeur de la pensée bourgeoise ; Lukacs, un funeste précurseur du nazisme. Ce ne sont donc pas les erreurs de fait ni le pessimisme de la vision spenglérienne qui la condamnent, c’est le service qu’elle rend à des intérêts ignobles. Dans la mesure même où elle se prétend englobante, concoctée par un penseur installé sur Sirius, elle n’est que la ruse d’une bourgeoisieaux abois, qui sent venir sa fin mais veut y entraîner le monde.

Que penser de ces attaques? Une chose est certaine : Spengler, par un usage incontrôlé du concept de « race », par un certain ton de prophétisme grandiose et pathétique, un catastrophisme exalté, a fourni, même sans le vouloir, des armes idéologiques au nazisme naissant. Juste avant de mourir, en 1936, il a nettement désavoué les hitlériens, les traitant de moutons et d’aveugles. Mais qui sème le vent...

De plus, une contradiction fondamentale grève toute la réflexion du Déclin de l’Occident et met en cause sa vision « copernicienne » de l’histoire. Immergé dans le XXe siècle européen, donc prisonnier de l’univers « faustien », comment l’auteur peut-il jouir de la vue cavalière qu’il prétend avoir conquise sur l’ensemble des cultures? Dire que notre culture est la seule qui morphologiquement soit en mesure de les regarder toutes, c’est présenter comme résolu ce qui justement fait problème. En réalité, Spengler, comme tout relativiste intégral, nie sa position dans le mouvement même de son affirmation. Pétition de principe également, la métaphore « biologique » assimilant toute culture à un organisme vivant. Affirmation fort discutable, celle qui dénie toute vitalité à la pensée scientifique depuis Einstein, à la création artistique depuis Cézanne.

Est-ce à dire, cependant, que Spengler soit dépourvu de toute valeur et de toute actualité? Non, s’il faut en croire certaines extrapolations philosophiques du structuralisme. Outre que Spengler, avant Lévi-Strauss ou Foucault, a disserté sur l’« entropie » humaine, il a postulé que l’art, la géométrie, l’économie renvoient au fonctionnement d’une même symbolique, et que cette symbolique est d’abord à l’œuvre dans le langage. Que l’on remplace le mot « symbolique » par le mot « structure », l’irrationalisme « biologiste » par la rigueur rationnelle d’un recours au modèle phonologique, et l’on passe du Déclin de l’Occident à L’anthropologie structurale.

Malgré d’énormes différences, ce qui rapproche ces deux pensées, c’est l’ambition d’isoler et de décrire un principe unificateur des comportements humains ; de désigner un dénominateur commun à toute l’activité symbolique. Ambition sans doute contradictoire par définition (encore une fois : quelle serait l’instance humaine capable de totaliser l’humain?). Mais sans des penseurs animés d’un tel projet, l’homme ne reculerait guère les limites de la connaissance.

De plus, la pensée de Spengler, comme celle de Nietzsche (dont il dit s’inspirer), recèle suffisamment de richesses contradictoires pour que l’on puisse en faire, politiquement parlant, le meilleur usage aussi bien que le pire. Le Déclin de l’Occident donna des idées aux théoriciens racistes du troisième Reich? C’est possible, mais à la même époque, il en donna de tout opposées à quelqu’un comme Ruth Benedict, anthropologue juive américaine, qui, reprenant chez Spengler l’idée d’une relativité des cultures, en conclut fort logiquement à l’absence de toute supériorité occidentale ; ainsi, l’auteur du Déclin de l’Occident, quels que soient ses manquements, a réalisé une percée intellectuelle féconde. Non seulement, son livre nous met en demeure de penser, mais encore il ouvre mille chemins à la pensée. À nous de choisir.

3 IX 1980

Les cuisines de la pensée

(les Mythologiques de Lévi-Strauss)

Sur les quatre tomes que comportent les Mythologiques de Lévi-Strauss, deux volumes se rapportent directement, par leur titre, à l’univers culinaire : Le cru et le cuit (tome I) et L’origine des manières de table (tome III). Les deux autres, Du miel aux cendres (tome II) etL’homme nu (tome IV), même si leur référence à la cuisine est indirecte, n’en sont pas moins attachés à intégrer l’étude des aliments dans leur projet d’ensemble.

En quoi, cependant, notre façon d’apprêter et d’ingérer la nourriture peut-elle intéresser un ethnologue au point qu’il en disserte sur deux mille pages serrées ?

Avant de fournir une réponse à cette question, il faut prendre garde que l’ethnologie n’est pas la sociologie, même si ces deux sciences de l’homme ont été parfois conjointes, et même si, actuellement, on leur reconnaît des parentés de méthode. L’ethnologue, par définition, n’appartient pas à la société qu’il étudie. Et, de son objet d’étude, il a tendance à prendre une vue cavalière, à considérer l’ensemble de ses structures et de son fonctionnement ; il est également contraint d’en commenter tous les aspects, car aucun d’entre eux ne va de soi. Même s’il ne se prétend pas historien des religions, ni préhistorien, ni psychanalyste, il est amené tôt ou tard, à moins de se cantonner dans la simple enquête ethnographique, à donner une interprétation globale des phénomènes qu’il étudie, donc à se définir comme tout autre chose qu’un sociologue en voyage.

Prenons l’exemple de la nourriture : qu’en tirent, dans notre société occidentale, les sociologues? Ils peuvent par exemple l’étudier dans une perspective historique. Le beau livre de Norbert Elias, La civilisation des mœurs, insère les manières de table dans un processus qui, du Moyen Age à nos jours, tend à mettre des barrières entre les hommes, à renforcer la sphère privée, à protéger l’individu contre ses propres pulsions instinctives. Ainsi, il fut un temps, en Europe, où l’on ne craignait pas d’émettre à table certains bruits aujourd’hui sévèrement proscrits ; où l’on prenait sa nourriture avec les doigts, à moins qu’on ne porte son couteau à la bouche. Et ainsi de suite. On peut également étudier, dans notre société contemporaine, la signification du choix des mets ou des manières de table. C’est ce que fait par exemple Pierre Bourdieu dans La distinction. Il s’agit alors de recourir à la cuisine comme à un indicateur de différences sociales, de fossés entre les classes : ainsi, les personnes à capital culturel faible et capital économique important se meuvent dans la catégorie du riche-fort-gras-salé, tandis que les personnes à capital culturel élevé mais à capital économique faible sont friandes du recherché-exotique-sain-naturel ; quant à celles qui sont pauvres en culture comme en argent, elles élisent le mijoté-bon marché-nourrissant…

Bref, dans ces deux types d’analyse, la cuisine n’a de signification que sociale. Mais aux yeux d’un ethnologue, la façon d’apprêter des plats ou de les manger peut avoir une signification beaucoup plus générale, et symboliser toute une conception du monde.

Les Mythologiques sont le fruit d’une gigantesque enquête menée par Lévi-Strauss chez les Indiens des deux Amériques, afin de déchiffrer le fonctionnement de leurs innombrables « mythes » ; qu’est-ce qu’un mythe? Sansexagérer, on peut affirmer que ce mot, et la réalité qu’il recouvre, est une des pierres d’achoppement des ethnologues, qui se définissent par leur définition du mythe. En première approximation, le mythe (au sens ethnologique) est un récit, propriété d’un groupe ou d’une communauté, et par lequel ce groupe ou cette communauté se donnent une image exemplaire d’eux-mêmes. Au-delà de cette définition bien vague, les interprétations commencent à diverger. Pour les premiers ethnologues « scientifiques » (Frazer, Tylor), le mythe témoigne d’une conception animiste et primitive du monde. Contre cette thèse « évolutionniste », l’école « fonctionnaliste », représentée entre autres par Malinowski, ne voit d’autre sens au mythe que celui de refléter ou de codifier l’organisation sociale de ceux qui le profèrent. En revanche, pour des historiens des religions comme Mircea Eliade, tout mythe est un mythe des origines, il raconte et symbolise le commencement des temps humains, en même temps qu’il signale la présence du sacré.

D’une certaine manière, ces interprétations comportent le défaut d’expliquer le mythe par ce qui n’est pas lui. Lévi-Strauss, de son côté, va tenter de considérer le mythe « pour lui-même ». À la question : qu’est-ce que les mythes signifient ? il répond : la signification. Cette, tautologie n’est pas une boutade absurde. Elle implique tout bonnement, que le mythe n’est pas le lieu où s’expliquent et se symbolisent les phénomènes naturels, les coutumes, les interdits ou les manières de table, c'est un discours qui articule ces diverses réalités pour se déployer de manière autonome, en une vaste combinatoire fondée sur un système d’oppositions analogue à celui du langage. Définition complexe, et dont les conséquences, énormes, n’apparaissent pas au premier abord. Plutôt que de nous perdre en commentaires abstraits, tentons de suivre, même très superficiellement, l’enquête menée dans les Mythologiques.

Le cru et le cuit nous conduit chez les Indiens du Brésil, : en particulier chez les Bororo, qui fournissent à Lévi-Strauss un « mythe de référence » auquel se rapporteront peu ou prou les centaines de récits mythiques étudiés par l’ensemble des Mythologiques. Ce mythe de référence se rapporte à l’origine de la cuisson des aliments, quand bien même il n’en traite pas directement. Au fur et à mesure que d’autres analyses s’ajoutent à la première, de grands axes signifiants se dessinent. Et l’on s’aperçoit que si la découverte du feu de cuisine revêt une extrême importance dans quantité de mythes et se trouve mise en rapport constant avec les activités humaines et les phénomènes naturels les plus divers, c’est que le passage du cru au cuit ne signifie rien de moins que le passage de la nature à la culture. Mais attention ! Notre formulation pourrait prêter à équivoque et laisser croire que Lévi-Strauss n’a pas renoncé à l’explication « étiologique », des mythes (tout mythe raconterait les causes ou les origines des réalités de la vie), à moins que ce ne soit à l’explication symbolique.

Mais il n’en est rien : l’opposition du cru et du cuit, ou de la nature et de la culture, valent avant tout comme deux habillements sémantiques d’une même forme, qui est justement l’opposition binaire. À ces deux couples s’ajoutent ceux de la terre et du ciel, de la femme et de l’homme. Ce qui veut dire que, dans la pensée bororo, le cru-terrestre-féminin-naturel s’oppose au cuit-masculin-céleste-culturel. De plus, pour médier ces oppositions fondamentales, il existe, notamment, le feu de cuisine, lequel assure le passage du cru au cuit, mais aussi l’union de la terre et du ciel (ce dernier considéré sous les espèces du soleil). Dans un autre ordre de signification, l’enfant né de l’union homme-femme médie l’opposition des sexes. Encore une fois, aux yeux de Lévi-Strauss, ce découpage binaire n’illustre pas une vision du monde, il traduit le fonctionnement de l’esprit, qui déploie, chez des peuples dits primitifs, une véritable « logique des qualités sensibles », laquelle n’a d’autre différence avec notre logique « civilisée » que de ne pas se penser elle-même en tant que telle. Mais ce n’est pas tout. Les volumes qui font suite à Le cru et le cuit vont d’une part articuler plus finement ces oppositions binaires, d’autre part tenter d’établir que la pensée sauvage fonctionne même en l’absence de tout substrat sensible, en une logique des formes et des propositions. « Rien n’est trop abstrait pour être primitif », dit Lévi-Strauss.

D’abord l’affinement : Dans Du miel aux cendres, l’auteur démontre, après avoir dépouillé une nouvelle série de mythes, que le miel peut être considéré comme le plus-que-cru (en tant que don, par excellence, de la nature) et le tabac comme le plus-que-cuit (on l’ingère, mais il relève de l’incinération plutôt que de la cuisson). D’autre part, l’en deçà du cru et l’au-delà du cuit sont des catégories habitées par le pourri et le brûlé. Mais cette représentation est directement homologue à une représentation cosmologique : le ciel, avons-nous vu, s’oppose à la terre. Sans le feu de cuisine, aucune médiation n’interviendrait entre ces deux réalités. La conséquence en serait une conjonction brutale des deux termes, c’est-à-dire un monde brûlé par le soleil, par le jour absolu, si l’on ose dire. Ou alors, une disjonction totale des termes, ce qui vouerait la terre à la nuit, dont la manifestation suprême est la pourriture.

Le tableau se corse si l’on fait intervenir, après les « entours » de la cuisine que sont le brûlé et le pourri, les « contours » de la cuisine, à savoir l’univers des recettes, des manières de table et de la digestion. C’est, entre autres, l’objet du troisième tome des Mythologiques, intitulé précisément L’origine des manières de table. On y retrouve à l’œuvre l’opposition binaire, sous le signe de la nature-culture et de ses diverses médiations : ainsi, la digestion est considérée par les mythes (et non par le seul ethnologue, soulignons-le) comme un retour à la nature, c’est-à-dire une naturalisation des substances culturalisées par la cuisine. Les recettes, elles, sont par excellence l’élaboration culturelle de la nature. Quant aux manières de table, elles sont ressenties comme une élaboration culturelle au second degré, la culture de la culture. Mais au sein de cette culture cultivée, on retrouve au moins un couple d’oppositions, attesté par de nombreux mythes : manger silencieusement est une opération médiatrice, manger bruyamment une opération disjonctrice. Ce n’est pas tout. À l’intérieur de la catégorie « cuit » se lève au moins une autre opposition, celle du rôti et du bouilli. Le bouilli, du fait qu’il exige entre le feu et la viande la présence de l’eau et d’un récipient, réalise une conjonction deux fois médiatisée et bascule du côté de la culture. Le rôti, en revanche, se trouve plus près de la nature, puisqu’il illustre une conjonction sans médiation.

Ainsi, la première opposition, cru-cuit, et sa médiation, le feu de cuisine, font place à des séries d’oppositions plus subtiles, mais aussi plus abstraites. En effet, l’opposition du ciel et de la terre peut être médiatisée par le feu, à moins qu’elle ne provoque soit une conjonction brutale, soit une disjonction totale. Si bien que le feu médiatise la conjonction-disjonction plutôt que le ciel et la terre. Donc, affirme Lévi-Strauss, la pensée sauvage, dépassant la simple « logique des qualités sensibles », manie une véritable « logique des propositions ».

À ce système d’oppositions, le dernier tome, qui élargit l’enquête à de nombreuses tribus d’Amérique du Nord, ajoute, entre autres, celles du nu et du vêtu (d’où son titre, L’homme nu), le nu étant homologue au cru, le vêtu au cuit. Toutes ces homologies et ces oppositions, répétons-le encore une fois, sont dégagées au terme d’une étude approfondie de mythes très nombreux, et non pas décrétées arbitrairement, comme cet article pourrait le laisser croire.

On voit donc ce que peut signifier l’analyse structurale des mythes : la mise au jour d’une série d’opérations de l’esprit, qui découpent et redistribuent le monde plus qu’elles ne l’expliquent ; qui façonnent à leur moule toutes les données de l’expérience, ramenant le foisonnement du monde sensible à la complexité ordonnée de l’intelligible. On comprend aussi pourquoi, aux yeux de Lévi-Strauss, les mythes ne disent rien sur l’homme, son destin, son rapport au sacré, et ne signifient que la signification : l’esprit « sauvage », en ordonnant le monde par les mythes, décrit son propre fonctionnement structurant ; il fonctionne à la faveur et à l’occasion du monde, si l’on ose dire,

Mais la langue qu’il parle n’est pas une parole, la forme qu’il adopte ne recouvre aucun fond. Cela ne signifie certes pas que l’esprit applique au monde des catégories totalement inadéquates ni que le dialogue esprit-matière soit un dialogue de sourds. Au contraire, les dernières pages des Mythologiques laissent entendre qu’une « rationalité immanente » est à l’œuvre dans le monde, que la nature elle-même est faite d’oppositions binaires : l’esprit, objet parmi les objets, ne fait que les reproduire. Mais cela renforce encore la thèse selon laquelle l’intelligibilité du monde, autorisée par les mythes, et, à un niveau différent de conscience de soi, par l’étude des mythes, n’est rien d’autre que la répétition d’un fonctionnement, le décalque d’une structure, bref, l’intelligibilité d’un intelligible.

Il est évidemment dérisoire de prétendre, en l’espace de quelques lignes, prendre la mesure d’une pensée déjà bien hâtivement résumée. Pourtant, parmi les objections faites à Lévi-Strauss, on pourrait en relever deux qui paraissent toucher au coeur du débat. La première consiste à se demander s’il n’y a pas, malgré toutes les dénégations de l’auteur, application abusive de la rationalité occidentale à des formes de pensée qui d’une certaine manière lui échappent et n’en sont pas justiciables. Non qu’on puisse prétendre que les oppositions binaires des mythes soient l’invention de Lévi-Strauss. La question est plutôt de se demander s’il est légitime de donner cet aspect de l’univers mythique pour éminemment signifiant. L’abus consisterait non point à déceler du logos dans le mythos, mais à faire de celui-là l’ultima ratio de celui-ci. Ce problème se relie d’ailleurs à celui, si discuté, de l’ethnocentrisme. À première vue, Lévi-Strauss balaye toute prétention de l’Occident à la supériorité, puisque, selon sa fameuse formule, « les hommes ont toujours pensé aussi bien », Mais n’est-ce pas imposer aux « primitifs », sous couleur d’universalité, une rationalité notoirement occidentale et grecque? Lévi-Strauss s’en défend, mais n’en affirme pas moins, dans la conclusion de L’homme nu, l’« absolue supériorité » du discours scientifique, donc du logos, affirmation qui laisse songeur.

La seconde critique dont nous voudrions faire état, c’est celle que le philosophe Paul Ricœur a formulée avec autant d’énergie que de subtilité. Elle concerne le problème du « sens » des mythes : est-il réellement possible de soutenir que le mythe ne signifie que la signification? Pour en discuter, Ricœur rappelle les thèses de Lévi-Strauss qui décrivent le mythe sur le modèle linguistique : de même que la langue est constituée de phonèmes dont les différences seules (et non la nature propre) sont signifiantes, le mythe serait constitué de « mythèmes », unités non-signifiantes par elles-mêmes, mais s’organisant les unes par rapport aux autres en oppositions binaires. Cependant, remarque Ricœur, se référant à Benveniste, pourquoi ne pas voir que la langue est aussi discours sur quelque chose et que la sémiotique ne va pas sans une sémantique? N’est-ce pas un pur postulat, de poser que les mythèmes s’organisent en un système clos qui ne renverrait jamais qu’à lui-même? D’ailleurs, pourrait-on ajouter, ces fameux systèmes d’oppositions, cru-cuit, nature-culture, renvoient, de l’aveu même de Lévi-Strauss, à une opposition première et fondamentale, celle de l’être et du non-être, que l’homme cherche sans relâche à surmonter par la médiation d’innombrables oppositions secondaires. Or, poser cela, c’est reconnaître un sens ontologique à l’activité mythique. C’est même lui reconnaître la fonction étiologique : les mythes « expliquent » à leur manière que le monde est surgi du rien et que les phénomènes naturels, la geste des dieux, les activités et les interdits sociaux, sans oublier le choix des vêtements ou les recettes de cuisine, sont des conjurations contre la menace du non-être. Bref, si la pensée signifie, elle ne le fait pas intransitivement. À tout le moins, elle signifie pour faire échec à la non-signification, ce qui la situe déjà dans l’univers ontologique.

Certes, cette dernière critique pourrait à son tour être critiquée comme appropriation philosophique d’un mythe auquel on refuse, une nouvelle fois, sa spécificité. Nous sommes ici dans un paradoxe indépassable, dont l’ethnologie n’est qu’un cas particulier : le paradoxe du rapport à l’autre. Dès lors que nous parlons du mythe, ce n’est plus le mythe qui parle. Comprendre l’autre, ce n’est jamais être l’autre. Pour revenir à la cuisine, on peut toujours manger autrui, mais il se digère toujours mal. Sommes-nous, alors, condamnés au silence? Non, si la parole a du moins cette vertu de nous faire mesurer l’abîme qui la sépare d’elle-même.

7 I 1981

Jean Grenier

Les Editions Gallimard viennent de publier la correspondance qu'échangèrent, de 1932 à 1960, Albert Camus et son maître Jean Grenier. Le moins que l'on puisse dire est que les deux hommes ne jouissent pas d'une égale notoriété. Pourtant, Camus n'a pas cessé de proclamer son immense dette à l'égard de Grenier. Qui donc était cet écrivain, d'un si grand rayonnement, mais qui, paradoxalement, semble avoir pour destinée de demeurer dans l'ombre ?

Né à Paris en 1898, Jean Grenier passe sa jeunesse en Bretagne. Sa vie est scandée par les étapes d’une carrière universitaire qui le conduit à Alger (où il fait la connaissance de l’adolescent Camus), puis à l’institut français de Naples, puis à Lille, Alexandrie, Le Caire, enfin la Sorbonne. Grenier meurt en 1971. Mais son existence ne se résume pas à la liste de ses postes d’enseignement : il écrit sans relâche, et publie des essais philosophiques, des réflexions politiques, des méditations lyriques, des mémoires romancés, des poèmes, des ouvrages d’esthétique. Si l’on voulait résumer d’un mot toutes ces œuvres, peut-être faudrait-il simplement citer le titre de l’une d’entre elles : À propos de l’humain. Tout ce qui touche l’homme – l’homme en tant qu’inquiétude quotidienne ou mystère intemporel – tout cela hante et nourrit Jean Grenier. « S’il est une chose qui manque au monde présent », écrit-il, « c’est bien le sentiment de l’humain. » Avec une subtilité, une émotion rares, l’auteur part à la recherche de ce sentiment.

Mais, évidemment, l’on objectera que tout écrivain, et tout homme, ne s’intéresse jamais qu’à l’humain. Notre définition, par conséquent, reste impuissante à dire le génie particulier de Jean Grenier. Il faut préciser. Pour cela, penchons-nous d’abord sur ses ouvrages d’aspect théorique et philosophique. Absolu et choix, Entretiens sur le bon usage de la liberté ne nous permettent pas très aisément d’apercevoir au premier coup d’œil en quoi consiste la position personnelle de l’auteur. Car ces textes se présentent comme des méditations ouvertes et respectueuses de la pensée d’autrui, non comme des manifestes aux arêtes tranchantes. Cependant, si l’on y regarde de plus près, ce ne sont pas non plus des manuels qui se cantonneraient dans une savante neutralité. Essai sur l’esprit d’orthodoxie, l’ouvrage le plus connu, peut-être, de Grenier, est un vigoureux plaidoyer contre le dogmatisme intellectuel : « l'orthodoxe », c’est celui qui, au nom de la vérité qu’il prétend détenir, condamne autrui, et se ferme aux richesses du réel. À l’époque de cet ouvrage (1938), Grenier s’en prenait particulièrement au dogmatisme marxiste, mais n’en condamnait pas moins toutes les abdications de l’intelligence critique, toutes les conceptions pseudo-scientifiques de l’histoire ou des valeurs, toute simplification abusive des réalités humaines. Il continuait ainsi l’effort d’un Julien Benda, et cherchait à redéfinir le « clerc » comme l’homme qui refuse les affiliations partisanes ou la pensée intéressée. Et bien avant Camus (qui reconnaît hautement sa dette à cet égard), il méditait le problème de l’engagement politique comme avatar de l’engagement religieux. Mais, par delà ces filiations et ces paternités, l’Essai sur l’esprit d’orthodoxie s’inscrit dans une réflexion plus large, celle dont témoigne un ouvrage comme Absolu et choix : que faire lorsqu’on a le plus vif sentiment de l’absolu, mais que l’on doit cependant composer avec la relativité du monde et de soi-même? Comment insérer dans la vie ce qui dépasse la vie ? L’absolu, dit Grenier, est « le fondement même de toute pensée ». Et pourtant, nous sommes contraints, à chaque minute, de penser dans le relatif. Vu sous cet angle, « l’esprit d’orthodoxie » n’est rien d’autre qu’une tentative de transplanter l’absolu dans ce domaine hautement relatif qu’est la politique, transformant ainsi des élans indicibles en certitudes péremptoires. Une telle attitude n’est tenable qu’au prix d’un mensonge ou d’une illusion. Mais à l’inverse, peut-on, sous prétexte que l’absolu doit rester pur en nous, écarter toute action, toute décision relative, tout choix limitatif, et se cantonner dans une contemplation passive et douloureuse de l’indicible?

Tel est peut-être le dilemme fondamental de Grenier. Etiemble a dit de lui que « sous le chrétien frémissait un homme d’une violence extrême ». Mais on pourrait affirmer que le christianisme même de Grenier suppose une violence extrême : il y a violence intérieure dès qu’un homme habité par l’absolu consent à nommer celui-ci, à l’incarner dans son existence, à le circonscrire par un choix. Mais contrairement à beaucoup de penseurs qui décident de rétrécir leur horizon pour cesser de souffrir, et de faire parler à l’indicible un langage unique, voire sectaire, Grenier, même décidé pour le christianisme, garde sa conscience grande ouverte à tous les messages et tous les témoignages de l’absolu. Nul plus que lui n’est sensible à la multiplicité des réponses que les hommes opposent aux sollicitations essentielles. D’où son livre si profondément compréhensif sur L’esprit du Tao, d’où sa passion pour la pensée grecque, et ses très nombreuses méditations sur l’univers hindouiste ou bouddhiste. Nul plusque lui n’est sensible, par exemple, à l’abîme qui sépare la spiritualité occidentale, rivée à l’espoir de s’arracher à la mort, de la spiritualité de l’Inde, fondée tout entière sur l’horreur de la survie. Et nul plus que lui ne proclame que ces deux spiritualités sont égales en dignité.

On a pu qualifier son christianisme de « fidéiste », c’est-à-dire méfiant à l’égard des dogmes, refusant à la raison le pouvoir d’accéder au divin. Cela n’est pas faux, mais on doit préciser que ce fidéisme n’a rien d’une méfiance obscurantiste : il témoigne d’une conscience à la fois raisonnée et passionnée de notre distance à l’absolu.

C’est ici que, paradoxalement ; nous retrouvons « l’humain ». Les ouvrages les moins « philosophiques » de Grenier (Inspirations méditerranéennes et Les îles, par exemple), ou ses textes quasi autobiographiques (comme Les grèves, ou Voir Naples), si riches de notations psychologiques profondes, et qui témoignent d’une compréhension si juste de la condition humaine dans sa quotidienneté, se tiennent dans le prolongement exact des méditations sur l’essentiel. Comme si Grenier voulait et pouvait dévoiler dans les paysages, dans les destins banals (d’humains et même d’animaux), les traces toujours brûlantes de la seule chose quicompte : notre vie éphémère, notre désir de comprendre avant de mourir, et de répondre à l’appel de l’absolu. Les Inspirations méditerranéennes en particulier, qui préfigurent si nettement Noces de Camus, nous rendent fraternels les paysages d’Italie, d’Algérie ou de Provence, parce que chacun de ces lieux nous est décrit, sinon comme un « état d’âme », du moins comme la métaphore vivante de notre rapport à l’absolu : « Je ne puis faire qu’entre mon esprit et l’éternité il n’existe la même sympathie qu’entre mon pied nuet la terre nue », écrit Grenier. De même, il médite longuement (comme le fera Camus dans Noces) sur les inscriptions de très anciennes pierres tombales : l’homme mortel et son désir d’éternité sont littéralement inscrits parmi les arbres, et sur fond de ciel.

L’œuvre de Grenier, malgré sa diversité, se déploie donc autour d’un centre secret Il faut la lire sans jamais oublier l’enjeu qui la suscite, l’unité qui la porte. Peut-être son centre reste-t-il par trop secret ; peut-être manqua-t-il à Grenier le don (qui sera celui d’Albert Camus) d’incarner le drame humain dans des fictions puissamment révélatrices. Mais son œuvre nous donne l’exemple précieux d’une passion pour l’absolu qui n’exclut pas la passion pour l’être humain. Et nous pouvons en toute confiance nous laisser envoûter par cette œuvre : jamais, à la faveur de cet envoûtement, nous ne serons bernés sur l’essentiel.

VI 1981

Retour du divin?

On sait le rôle que l’islam a joué dans la révolution iranienne. Dans un récent article du Monde, André Fontaine rapproche le « phénomène Khomeiny » du voyage triomphal que fit le pape au Mexique ; il rappelle aussi que les pays socialistes, malgré leur athéisme officiel, n'ont pas réussi à à éradiquer la religion. Échec athée que le sacre d’un pape polonais vient en quelque sorte contresigner. Quant à l’islam, loin de limiter son influence à l’Iran et aux pays arabes, André Fontaine rappelle à quel point il est vivace en URSS et même en Chine. Ainsi, la déesse Raison, monstre occidental, la religion du progrès, l'athéisme marxiste, la proclamation nietzschéenne de la mort de Dieu seraient battues en brèche. Nous assisterions à un « retour du divin », seul espoir et seul salut dans un monde désabusé par les échecs des idéologies sans Dieu.

Cette réflexion, en première analyse, ne paraît pas contestable. Cependant, une interrogation nous vient bientôt : dans l'article d'André Fontaine, il n'est pas question de savoir si Dieu existe ou non, mais si la religion est un arme efficace pour qui veut établir le bonheur sur la terre. Plus encore, l'athéisme est déclaré caduc parce qu'il apparaît soudain minoritaire, vaincu, inopérant. Un pas de plus, et nous nous trouvons devant ce raisonnement implicite : la religion est vraie parce qu'elle est efficace dans l'ordre temporel.

En d'autres mots, l'analyse que Fontaine fait du phénomène religieux est une analyse purement politique, c'est-à-dire une analyse menée en termes de rapports de force. Les masses iraniennes, mexicaines, russes ou polonaises deviennent, par la religion, une puissance avec laquelle il faut désormais compter. Le « retour du divin » est d'abord quantitatif. Certes, ce phénomène suppose un problème qualitatif : si la religion revient en force, c'est que la qualité des idéologies athées est déficiente. N’empêche qu’en bonne logique, les défauts ou les échecs de telle ou telle idéologie n’impliquent pas automatiquement l’excellence des idéologies ou des conceptions du monde, anciennes ou non, qu'on lui oppose. Ainsi, l'article d'André Fontaine repose sur le postulat que le nombre non seulement détient la force, mais encore témoigne d'une excellence.

Â raisonner ainsi, on risque de se dispenser d'une réflexion sur la valeur d'une foi quelconque, indépendamment de toute considération de nombre ou de force, et de se dispenser d'une réflexion sur la vérité de cette foi, en dehors de toute considération de valeur. Autrement dit, manquent deux interrogations : si les idéologies athées ne « valent » plus, ou ne valent rien, que valent les religions chrétienne ou islamique, au regard des espoirs que les populations placent en elles ? Et secondement, si l'on suppose résolue la question de leur valeur, c'est-à-dire en l'occurence de leur capacité à aider l'humanité, détiennent-elles pour autant la vérité ? En d'autres termes, il est peut-être bon que Dieu existe, mais existe-t-il ?

Aucune considération de nombre ou de force ne doit réduire l'urgence de tels problèmes. Il est clair cependant que pour le second d'entre eux, aucun article ni aucun livre ne suffirait à y répondre. Mais au moins faut-il rappeler que ce problème se pose et se posera quel que soit l'avenir des religions, le nombre de leurs adhérents et même leur pouvoir de rendre l'humanité heureuse. Quand Nietzsche proclamait la mort de Dieu, il ne prétendait pas qu'il n'y aurait plus jamais de chrétiens sur la terre. Rappelons aussi la parabole du Grand Inquisiteur : le monde entier va vers le bonheur sous la houlette du terrible vieillard, mais cela ne signifie pas que Jésus ait tort. Le problème de la vérité n'est pas réductible à celui de la convenance. Ou tout au moins la convenance profonde, suprême, ultime, est inséparable de la vérité, et dépend d'elle. Non l'inverse.

Mais admettons qu’il s^’agisse d’un problème insoluble, et que, dans la réalité concrète de l’histoire humaine, l’idée de vérité reste d’une manière irréductiblement ambiguë, inséparable de l’idée du bonheur, ou de la « réussite ». En revanche, ce qu’on peut, ce qu’on doit se demander, c’est si l’espoir mis par les peuples du Mexique ou de l’Iran dans la religion est un espoir légitime. Autrement dit, laissant la question de la vérité, posons celle du bonheur. Car à vrai dire, si les masses se révoltent contre le shah ou se jettent aux pieds du pape, ce n’est pas parce qu’elles ont médité sur l’échec de l’athéisme ou lu d'un oeil critique les oeuvres de Lénine. C’est qu’elles veulent être soulagées de leur misère, c’est qu’elles veulent être heureuses. Et là, on peut se demander s’il n’existe pas une faille cruelle entre les espoirs populaires et les possibilités temporelles de la religion, qu’elle soit islamique ou chrétienne.

Historiquement, il est douteux que les grandes religions aient répondu, aient même voulu répondre aux aspirations temporelles des peuples. Inutile de rappeler tout ce que le christianisme a pu couvrir d’injustices, en particulier dans cette Amérique latine qui salue aujourd’hui le pape dans un délire d’espoir. Assurément, le ton de l’Eglise aujourd’hui change, et singulièrement dans cette partie du monde. Des évêques et même des cardinaux, sans compter quantité de prêtres admirables, donnent au catholicisme d’Amérique latine une crédibilité nouvelle. Pourtant ce n’est pas une nouvelle théocratie qu’ils offrent aux populations, c’est une nouvelle conception de la relation spirituel-temporel.

Et l’islam ? L’Occident, qui n’entend décidément que le langage de la force, se met, depuis les événements d'Iran, à le « considérer ». Mais toute la considération qu’on peut avoir pour sa ppiritualité ne devrait pas empêcher de rester songeur devant les espoirs temporels qu’ils soulève. Nous voyons bien que le « retour du divin », en Iran, est aussi un réveil nationaliste et culturel, la révolte du'une identité violée par l’occidentalisation brutale du shah. Reste que la vision du monde au nom de laquelle Khomeiny prétend régenter l’Iran nous fait plutôt craindre d’être tombés de Charybde en Scylla. Non que nous croyions que la culture occidentale soit supérieure à tout autre, mais nous croyons qu’une culture qui commence par jeter le discrédit sur les livres, la parole écrite, c’est-à-dire l’un des instruments fondamentaux de toute grande culture, est une inquiétante contradiction. Quant au droit pénal façon Khomeiny, au traitement des femmes prôné par Khomeiny, on n’arrive pas à voir qu’ils témoignent en faveur d’une théocratie islamique. Khomeiny n’est pas l’alpha et l’oméga de la pensée islamique, mais le problème n’est pas de juger une spiritualité, il est de réfléchir sur ce que peut être une religion qui se ferait politique.

C’est là que les Occidentaux, suivant d’ailleurs un réflexe qui leur est courant, font bon marché de leurs conquêtes et de leur génie propre, qui sont, au sens le plus large du terme, de nature politique. Ces conquêtes, plus qu'imparfaites et souvent formelles, certes, s’appellent pluralisme, démocratie, séparation des pouvoirs, égalité (encore bien relative) des sexes. Sans doute, les totalitarismes athées ont échoué, sans doute la déesse Raison se porte mal. Mais c’est justement dans la mesure où l’on a perverti le politique avec des comportements religieux, où la raison, au lieu, d'être elle-même, se voulait déesse, où Staline était Dieu. Le religieux peut nourrir et même orienter le politique, il ne peut s’y substituer. Insérer de force l’absolu dans le relatif engendre forcément le fanatisme et l’intolérance. En ce sens, théocratie et despotisme sont synonymes.

Nous ne voulons pas dire ici que « la religion ne doit pas s’occuper de politique ». Bien au contraire, et nous voyons mal qu’on puisse reprocher à l’Église son action en Amérique latine (d’ailleurs chacun sait qu’avant d'y faire cette politique elle en faisait une autre). Nous voulons seulement dire qu’une religion n’est pas un système de gouvernement. « La politique n’est pas la religion, ou alors elle est Inquisition », disait Camus. La religion n’est pas la politique, ou elle est totalitarisme, pourrait-on dire en écho.

Le « divin » n’a pas opéré de « retour ». Ce qui est revenu, et qui retient sans cesse, c’est l’espoir irrationnel des peuples en un bonheur sur cette terre. L’élan qui a soulevé les foules russes de 1917 n’était pas fondamentalement différent de celui qui soulève aujourd'hui les foules iraniennes ou mexicaines. Les religions peuvent nourrir cet espoir de bonheur, ou l’incliner plus ou moins hypocritement vers un espoir de salut. Mais aujourd’hui comne hier, ce sont les élites au pouvoir qui donneront ou ne donneront pas à cet espoir des suites politiques.

? 1979

Jan Pato?ka

Si l'on affirme que Pato?ka n’a cessé de lutter pour l’humanité de l’homme, la formule risque fort de paraître creuse ou vague. Mais l’admirable est justement que ce penseur redonne leur plénitude aux mots les plus galvaudés. Prenant en charge et en compte toute l’histoire de la conscience, il parvient à nous faire aimer la pensée comme notre bien le plus précieux, À nous la faire désirer comme notre seule possibilité de survie.

Après Le monde naturel comme problème philosophique, ouvrage de jeunesse récemment réédité, et de caractère passablement spécialisé malgré sa largeur de vues, les Essais hérétiques, oeuvre des dernières années, viennent d’être rendus accessibles au lecteur francophone, les titres de ces divers essais suffiraient à montrer l’ampleur du propos de Pato?ka : « L’histoire a-t-elle un sens ? », « L’Europe et l’héritage européen jusqu’à la fin du XIXe siècle », « Les guerres du XXe siècle et le XXe siècle en tant que guerre », etc. Ces textes, sans doute, avouent des dettes l’égard de divers penseurs, et s’inscrivent dans une tradition philosophique bien caractérisée ; celle, principalement, de Husserl et de Heidegger. Mais il n’est pas nécessaire d’être docteur en philosophie pour aborder Pato?ka. Sa pensée est accessible à tout lecteur attentif, car elle médite explicitement et simplement ce qui nous concerne tous. Elle nous donne le pouvoir de nous élever au-dessus de nous-mêmes, et d’atteindre à des réalités apparemment abstraites par le biais des réflexions les plus concrètes : qu'est-ce que le travail? Qu’est-ce que la fête? Qu'est-ce que la nature? Quand sont nées l’histoire et la politique?

Mais traiter tant de sujets divers, n’est-ce pas trop embrasser, donc mal étreindre? Certes non. Privé de sa chaire à l’Université de Prague, verbalement et physiquement agressé, Pato?ka ne saurait aborder en dilettante l’histoire de la conscience humaine, et de ses éclipses. Victime de cette histoire, il la revit pour la comprendre, et témoigne ainsi qu’elle éclaire de la plus vive lumière nos injustices et nos violences modernes, mais aussi nos espoirs. Si bien que sa méditation, si vaste soit-elle, procède par cercles concentriques autour de l’essentiel.

Au commencement, dit Pato?ka, les sociétés d’hommes vivent dans un univers où les réponses sont données avant les questions. L’humanité connaît ses limites, et se reconnaît limitée. La mort est dans l’ordre. Le sens de la vie n’est autre que la reproduction de la vie même. C’est l’ère de la « pré-histoire ». La naissance simultanée, en Occident, de l’histoire, de la politique et de la philosophie, marque une rupture capitale avec cette ère « non-problématique » : l’histoire est mémoire de l’homme, mais c’est une mémoire active, la promesse d’un dépassement de l’homme ; la politique signifie qu’on ne vit plus sous le seul régime de l’acceptation du monde ; quant à la philosophie, elle signifie que le sens du monde n’est plus à recevoir, mais à conquérir, et que les réponses ne préexistent plus aux questions ; la philosophie trahit « l’ébranlement de tout sens donné ». Un exemple de ce bouleversement, la modification de la dualité travail-fête qui régissait les sociétés pré-historiques. Cette dualité, qui est aussi celle de la quotidienneté et de l’extase (une extase qui étourdit mais ne libère pas), soudain les hommes ne se contentent plus de la subir, ils peuvent la vivre consciemment, lui donner sens. Bref, elle est soumise, dès la philosophie platoniciennce, et surtout dès le christianisme, à notre « responsabilité ». Nous avons maintenant à surmonter la quotidienneté du travail sans tomber pour autant dans les ténèbres de la fête extatique. Cette possibilité nouvelle, c’est la possibilité même de l’« âme ».

Ce premier bouleversement en provoque un second : l’âme n’a pas affaire à la nature (comme c’était le cas de l’homme pré-historique), mais à Dieu seul, car c’est sous le regard de Dieu qu’elle accède à la responsabilité. Cela est capital : en effet, désormais la nature est ravalée au rang d’objet, explicable, puis mathématisable, puis exploitable. Le paradoxe sera que, pour des motifs originellement spirituels (conquête de l’âme et de sa liberté), l’on finira par aboutir à la compréhension non-spirituelle du monde, qui prédomine aujourd’hui car, de l’exploitation de la nature comme objet, on « revient à l'exploitation de l’homme comme objet, au culte de la domination et de la force. L’homme, oubliant qu’il est « problématique », (c’est-à-dire responsable du sens qu’il va donner à l’être, oubliant qu’il est la question même de l’être, choisit (c’est le choix du nihilisme) d’oublier cet oubli, de vivre sur des sens fabriqués, c’est-à-dire sur le non-sens. A croire que la vie, après s’être élevée au-dessus la servitude originelle, retourne à sa préhistoire, et se donne à nouveau pour son propre but. Mais dans la préhistoire, la servitude, au moins, n’était pas volontaire.

1981 ?