Sommaire

A. Corbellari, Étienne Barilier et l'empire du roman

 François Rosset, Pour Étienne Barilier

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  Manon Bruyère, Postface à Mozart Casanova

  Jean Kaempfer, Postface à l'Énigme

  Claude Reichler, Postface aux Enfants-Loups

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  Sylviane Dupuis, présentation (1998)

  Pierre Michot, Éloge (2006)

  Christophe Sirodeau, Étienne Barilier et la musique (2017)


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Revue Quarto (2007) 




Alain Corbellari

Étienne Barilier et l'empire du roman

laudatio

prononcée à l'occasion de la leçon d'honneur d'Étienne Barilier

Lausanne, 6 mai 2013]

 

         Romancier, essayiste, philosophe, musicologue, traducteur, chroniqueur, nouvelliste, penseur, polymathe, échéphile, poète, humaniste, polémiste, humoriste, enseignant, pamphlétaire, conférencier, historien, helléniste, anthropologue, exégète… Et si Étienne Barilier n’était pas tout simplement écrivain ? Au sens le plus haut, le plus pur, de celui qui naturellement, impérieusement, nécessairement, prend la plume, ou plutôt la souris (car Étienne ne refuse pas la modernité informatique, à condition de maintenir en éveil son esprit critique) lorsque le besoin de s’exprimer le taraude. En même temps, on le sait, le culte qu’il porte à la musique ne le rend pas sourd, bien au contraire, à ce qui dépasse les mots. La musique, sans doute, se suffit à elle-même, mais serait-elle tout à fait ce qu’elle est, si l’on ne venait pas parfois rappeler qu’elle est le plus absolu des arts ? L’écrivain, pour Étienne Barilier, a cela d’irremplaçable qu’il est une conscience, qu’il est la conscience même du monde. Si personne ne vient dire que la ville est bâtie, disait Ramuz, alors elle n’est pas vraiment bâtie. Ce rôle de conscience, Étienne Barilier l’exerce certes sur le double terrain de l’écriture romanesque et de l’écriture réflexive. Mais ces deux postures sont-elles vraiment séparables ? Si vous lui demandez à laquelle des deux il tient le plus son cœur ne balancera pas : c’est celle du romancier qu’il choisira sans hésiter, car — en digne héritier des grands auteurs du XXe siècle, qui, tels Proust, Thomas Mann, Musil, Broch ou Kundera ont montré que le roman pouvait donner à penser autant que l’essai —, il sait que l’art romanesque englobe tous les possibles de l’écriture. Un bon romancier, disait à peu près Baudelaire, sera toujours un bon critique. L’inverse, quoique nullement impossible en théorie, est nettement moins sûr.

         Ce n’est certes pas une soirée aussi brève que celle-ci qui épuisera les facettes diverses de celui qui n’a pas pris par hasard Pic de la Mirandole comme héros de l’un de ses plus beaux romans. C’est un colloque qu’il faudrait lui consacrer, que dis-je plusieurs colloques, voire un dictionnaire, amoureux si possible, pour reprendre le titre d’une collection qui fait aujourd’hui florès. On sait d’ailleurs qu’il tient au chaud toute une encyclopédie personnelle dont quelques extraits ont paru dans le Quarto qui lui fut dédié pour son soixantième anniversaire ; il faut espérer qu’il nous la divulguera un jour, mais une telle entreprise est-elle seulement achevable[1]?


Comme je n’ai ce soir à disposition qu’une maigre dizaine de minutes, c’est à son hypostase cardinale, celle du romancier, que je m’attacherai.

Le premier livre publié d’Étienne Barilier, est un récit. Ce bref Orphée de 1971 n’a pourtant rien d’anecdotique : on y retrouve tous les thèmes, toutes obsessions, si j’ose dire, de l’œuvre à venir. Dans le titre déjà résonne la mythologie de cette Grèce antique qu’il vénère par-dessus tout, et la figure essentiellement musicale et amoureuse du héros qui, comme disait Nerval, traversa deux fois l’Achéron. La quête sera, de fait, au centre de toute l’œuvre de Barilier : quête de beauté, de sens, de bonheur. Presque tous ses héros sont jeunes, adolescents mêmes ; naïfs et passionnés comme leur alter ego mythique Perceval, ils posent souvent les mauvaises questions, et parfois même oublient de les poser. Face à eux une femme désirable et inaccessible, à la fois allégorique et bien vivante ; et des personnages masculins plus mûrs, censeurs impitoyables des rêves du héros. Ce schéma récurrent est pourtant tout sauf un procédé qui pousserait notre auteur à récrire sans cesse le même livre — comme on a pu le voir parfois dans notre terroir romand ! — ; il ouvre au contraire son horizon, car Étienne Barilier est aussi un extraordinaire inventeur de formes : Une seule vie est fait de sept récits racontant chacun les divers possibles d’une même histoire simple, Prague présente l’exemple unique d’un roman épistolaire ne comprenant aucune lettre du personnage principal, les deux récits d’Une Atlantide ne se croisent (peut-être…) qu’à l’extrême fin du roman, Le vrai Robinson est entièrement écrit au vous pluriel ; quant à Piano chinois, il croise avec virtuosité (c’est le cas de le dire !) le medium mail et le medium blog. Les objets d’art et les innombrables allusions culturelles qui parsèment ses romans sont eux-mêmes prétexte à des renouvellements de perspective où forme et fond se révèlent indissociables : La Créature rejoue à la fois Le Conseiller Krespel, Frankenstein et L’Eve future, les héros du Chien Tristan, pensionnaires de la maison suisse à Rome, comme Barilier le fut lui-même, se prennent pour des compositeurs romantiques, Ma seule étoile est morte prend pour décor le très contesté Palais Garnier que le père du héros se fait fort de décrire comme un chef d’œuvre architectural, Un Véronèse naît tout entier de la fascination d’un tableau du Cinquecento vénitien.

A une exception près — la somptueuse fresque historique du Dixième Ciel qui ressuscite la Florence des Médicis (a-t-on pris d’ailleurs garde que l’anagramme de Le Dixième Ciel était Medici l’exilée ? cela ne s’invente pas !) — tous les romans d’Étienne Barilier sont ancrés dans le monde contemporain. Le passé y affleure sans cesse, donnant son épaisseur et son sens au présent, mais celui-ci ne perd jamais ses droits : dans Musique, par exemple, il est bien sûr question de la grande tradition musicale occidentale, mais le titre renvoie en fait au nom… d’un chat ! Dans La crique des perroquets, un couple croit reconnaître une langue primordiale de l’humanité dans le caquètement d’une troupe de psittacidés ; dans La Fête des lumières l’immortalité d’une œuvre d’art est mise en balance avec la menace d’un moderne iconoclasme ; dans L’Enigme enfin — et le tour de force a été salué comme il le méritait — l’helléniste Barilier écrit lui-même quelques lignes originales d’un évangile apocryphe (et par là même doublement apocryphe !) : est-il nécessaire de dire que ce « polar métaphysique » se situe, par son poids d’érudition et d’humanité, cent coudées au-dessus des autres représentants de ce genre aujourd’hui très à la mode ?

         Les points de rencontre entre les romans de Barilier et ses autres ouvrages sont évidemment nombreux : sa traduction du libelle de Castellion contre Calvin, où transparaît un vibrant plaidoyer pour l’humanisme renaissant, peut être rapproché du Dixième Ciel ; son Borromini, hymne à la Rome éternelle, fait signe au Chien Tristan ; les interrogations de Nous autres civilisations se retrouvent dans La Fête des Lumières ; des questions issues de l’essai sur Alban Berg sont problématisées dans Musique ; Les Trois anneaux résonnent dans tous les romans où sont abordés les liens du beau, du vrai et du bien, c’est à dire partout, car il n’est pas une fiction de Barilier où cette question ne soit centrale. Notre auteur serait-il donc un romancier à thèse ? Dieu l’en préserve ! ou plutôt il ne l’est ni plus ni moins que Dostoïevski, Proust ou Thomas Mann : ses personnages n’incarnent pas des idées, mais ils en discutent volontiers ; ils sont de chair et de sang, vivent des passions souvent dévorantes — Passion est d’ailleurs le titre d’un de ses plus beaux romans — mais ils ne leur sont jamais si complètement aliénés qu’il ne leur soit possible de s’en extraire momentanément pour constater après Sophocle que l’homme est décidément la plus admirable et la plus malheureuse des créatures. Platonicien invétéré, Barilier ne cesse de croire au triomphe du bien quand même ses héros échoueraient à en réaliser l’essence. Et l’essayiste en lui est bien le fils du romancier car c’est celui-ci qui vient rappeler au premier, lorsque sa foi en l’homme le pousserait à développer des thèses trop idéalistes, qu’il faut toujours composer — voilà bien une expression pour un musicien — avec les impondérables de la nature humaine. Un lecteur ignorant de son foncier humanisme pourrait d’ailleurs être abusé par certains de ses romans ; s’il m’est permis de citer ici un exemple personnel, Passion, le premier livre de Barilier que j’aie lu, alors que je devais avoir seize ou dix-sept ans, m’avait profondément troublé par sa focalisation sur le personnage très négatif du voyeur cynique qui s’acharne à vouloir détruire les illusions romantiques d’un jeune couple qui vit les premiers mois de son idylle. Je m’étais demandé quel espèce de froid Machiavel était ce monsieur Barilier et, tout en admirant la force d’évocation du roman, je n’étais pas sûr d’avoir envie de rencontrer son auteur au coin d’un bois. J’étais en fait tombé dans le piège qu’il m’avait tendu : englué à l’époque dans mon propre romantisme, je n’avais pas saisi la dimension apotropaïque de la figure mise en scène par un romancier moins retors, au fond, que désireux de dévoiler la complexité du monde sans s’en laisser conter par les discours qui veulent nous en faire désespérer. J’étais surtout loin de me douter que cet auteur deviendrait bien plus tard un ami très cher avec qui je pourrais fraternellement parler des espoirs et des craintes que m’inspirait et que m’inspire toujours le devenir de notre culture. Si je retrouve en lui mes dix-sept ans transfigurés, c’est bien qu’Étienne Barilier est par excellence le romancier de l’impossible maturité. Et si nous le fêtons aujourd’hui c’est que nous savons qu’il reste éternellement jeune de ne jamais avoir cessé de scruter le mystère de notre humaine incertitude.

 

Alain Corbellari

[1] Une telle entreprise, en effet, n’est pas achevable. On en trouvera cependant un état sur ce site. Cf. Mon Encyclopédie(note d’É. Barilier).

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François Rosset

Pour Étienne Barilier, le 6 mai 2013

 

Vous ne m’en voudrez pas, je l’espère, d'ouvrir ces propos par une évocation personnelle et déjà un peu ancienne. C'était en 1979 ; un groupe d'étudiants de l'Université de Fribourg auquel j'appartenais s'était mis en tête d'enrichir par lui-même le programme des enseignements de littérature française en organisant des rencontres, des débats et même des colloques.

Dans ce contexte et avec le soutien à peine ironique de Jean Roudaut qui était un maître au sens le plus ample du terme, nous avions voulu rouvrir une discussion sur le romantisme, sujet le plus intempestif qui pouvait être à l’heure du structuralisme dominant et des gesticulations assez dérisoires de ceux qui prétendaient s’y opposer sous l’étiquette des « nouveaux romantiques ». C’est sur le conseil de Jean Roudaut que nous avons invité Étienne Barilier à participer à cette réflexion. Ce fut une journée mémorable, passée dans une maison isolée au pied des Préalpes. La plupart des orateurs étaient des professeurs de la Faculté que le cadre champêtre rendait un peu plus accessibles ; au milieu d’eux, Étienne Barilier faisait exception à cause de son statut et de son âge, comme par la liberté créative de son propos intitulé « Peut-on être romantique aujourd’hui ? » ; mais l’autorité intellectuelle dégagée par ses interventions et son exposé nous impressionnèrent beaucoup. Il y avait à la fois, dans sa posture comme dans son discours, la proximité du grand frère et l’aura du professeur. Nous enviions déjà ceux qui seraient certainement sous peu ses étudiants.

A cette même époque, nous lisions tout à la fois Greimas et Rousset, Barthes et Duras, Perec, Claude Simon et des auteurs romands comme Yves Velan, Monique Saint-Hélier, Philippe Monnier ou Étienne Barilier. De ce dernier, je me souviens particulièrement de ce récit un peu expérimental et positivement philosophique qui s’intitule Une seule vie. Il y est question d’un jeune homme qui prend le train pour se rendre d’une partie de l’Europe centrale à l’autre, plus près de Musil que de Kafka. Une histoire simple de départ, de rencontre, qui se redéploie successivement sous les versions différentes que pourraient lui apporter le hasard ou le destin, s’il le voulait, s’il le pouvait, s’il existait.

Ainsi de l’histoire d’Étienne lui-même qu’aurait pu raconter le narrateur de Jacques le Fataliste, en s’exclamant au détour de chaque étape qu’il ne tiendrait qu’à lui de tout recommencer, de changer le cours des événements, d’inventer une autre vie. Je ne sais pas à qui cela aurait pu tenir, mais il est bien sûr qu’Étienne aurait pu être célébré aujourd’hui dans l’aula d’un conservatoire où il achèverait une brillante carrière de musicien et de pédagogue ; il aurait pu se trouver entouré de professeurs de philosophie ou de langues anciennes dont il aurait été l’excellent collègue et qui regretteraient de voir s’achever de longues années de compagnonnage ; il aurait pu prendre congé de la rédaction d’un grand titre de la presse européenne, pour autant qu’il en existât encore, où il aurait donné le ton de l’exigence intellectuelle et de l’observation critique du monde. Mais au lieu de confier son histoire à un narrateur capricieux, Étienne a préféré vivre lui-même simultanément toutes ces vies qu’il aurait pu conduire séparément, préservant avant tout sa liberté de créateur, offrant tour à tour à ses multiples talents des occasions de s’exercer, faisant discrètement, mais continûment entendre sa voix dans des lieux différents.

C’est pour cela aussi que ce que nous pressentions il y a plus de trente ans dans les parages de Fribourg ne devait pas se réaliser tout de suite : Étienne Barilier n’est devenu le professeur de littérature attendu qu’assez tard. Encore heureux que ce soit à notre Faculté et à notre Section de français que soit revenue la chance de pouvoir l’engager. Ce furent d’abord des suppléances, puis, en 2004, un engagement fixe de professeur associé à 30%, partagé entre la Section de français et le programme d’enseignement du Centre de traduction littéraire.

Pour donner à sentir l’ampleur des réflexions, des connaissances et problématiques déployées par Étienne Barilier devant et avec nos étudiants, il suffit de passer en revue l’intitulé des cours et séminaires qu’il a donnés :

Paul Valéry : une poétique de la lucidité

Nord-Sud : le choc des civilisations dans quelques romans francophones

Casanova, écrivain des Lumières

Ecrire la Révolution

Chefs-d’œuvre inconnus

« Entre chien et loup : l’animal dans quelques œuvres de la littérature moderne

Les écrivains et l’Affaire Dreyfus

Baudelaire critique d’art

L’Europe des écrivains (1919-1939)

La Révolution russe dans la littérature française

Faust dans la littérature française

Camus essayiste

Et autant de séminaires et travaux pratiques en traductologie, sur des traductions françaises de Hoffmann, de Goethe, de Heine.

Cette liste peut nous donner une idée des thèmes et des intérêts dominants chez le professeur ; un coup d’œil aux brefs descriptifs de ces enseignements met en lumière les principaux enjeux qu’il y a inscrits :

La lecture de quelques poèmes et de quelques textes réflexifs de Valéry nous permettra d'apprécier sa tentative, peut-être unique au XXe siècle, de «faire la lumière» par l'écriture. (Valéry)

Leur étude peut nous aider à éclairer, nuancer et approfondir le débat contemporain. (Nord-Sud)

Casanova est philosophe autant que romancier. Son oeuvre est à la fois narrative et réflexive ; tous les registres lui sont familiers, et rien de ce qui est humain ne lui est étranger. (Casanova)

Comment l'écriture peut-elle faire face à une situation d'urgence ? (Révolution)

« Le Chef-d'oeuvre inconnu" de Balzac pose la question des pouvoirs et des limites de l'oeuvre d'art.

il s'agira d'étudier comment poètes et romanciers ont tenté de comprendre l'animal, et de se comprendre à travers lui.

posant une question qui reste brûlante aujourd'hui : celle de la responsabilité morale et sociale de l'écrivain. (Dreyfus)

Baudelaire s’est toujours voulu poète et critique. Cette double « correspondance » est au fondement de notre modernité

Quelle était cette Europe, et qu'en reste-t-il aujourd'hui ?

Leur ?regard, sur ce moment capital de l'histoire, est aussi fascinant que révélateur. (Révolution russe)

autant de versions françaises, et révélatrices, d'un de nos mythes fondateurs. (Faust)

La présence récurrente du nous, de l’aujourd’hui, le régime du présent montrent bien que les objets du passé ne prennent de valeur que dans leur actualisation par une lecture toujours recommencée dans des contextes qui ne cessent de changer et qui doivent concerner avant tout celui ou celle qui, en lisant, se construit pour être au monde le plus pleinement que possible.

Comprendre, éclairer, approfondir, révéler, verbes dominants dans ces descriptifs, disent clairement à quoi se résume, pour Étienne, ce qui ne saurait se limiter à des« objectifs de formation », mais relève de la raison d’être et de la mission de l’intellectuel, de l’intellectuel concerné par le monde qui l’entoure. D’où la présence tout aussi remarquable d’expressions comme le débat contemporain, un moment capital de l’histoire, la responsabilité morale et sociale de l’écrivain, faire face à une situation d’urgence, etc.

Tout aussi parlants sont les descriptifs des séminaires de traductologie où l’accent est davantage porté sur une autre des préoccupations majeures d’Étienne : la langue comme véhicule de compréhension, dont la fonction est si essentielle qu’il faut travailler et lutter sans relâche pour lui préserver sa richesse, sa précision, sa justesse.

Il s'agira d'étudier comment différents traducteurs ont rendu en français quelques poèmes de Goethe (et peut-être de proposer à notre tour des solutions).?On tentera de saisir quels rapports s'instituent à chaque fois entre la forme et la signification, et l'on se demandera si le traducteur, contraint à faire des choix, peut espérer malgré tout restituer la pluralité des sens d'un poème. Comment préserver tout à la fois, chez Goethe, l'énigme et la clarté ? Bref, comment le retrouver vivant dans la langue française ?

Ainsi, pendant ces années d’engagement dans notre Faculté, Étienne Barilier a partagé avec la plus grande largesse son immense savoir, mais aussi une  conviction inébranlable et intransigeante : ce savoir consigné dans les livres qu’on lit et qu’on écrit nourrit l’inquiétude responsable que tout intellectuel, face à son existence et au monde, se doit d’entretenir et de faire connaître. Professer, tout en continuant d’écrire, c’est répondre exactement à cette injonction, en marchant dans les pas de Baudelaire ou de Valéry, présentés par Étienne à nos étudiants dans leur double incarnation de créateurs et de critiques.

Aussi, ce que nous célébrons aujourd’hui, ce n’est pas l’inscription au registre de l’Histoire d’un certain nombre de cours et de séminaires qui ont eu lieu dans une Faculté de lettres parmi d’autres, serait-elle même meilleure que d’autres. Nous voulons dire modestement, mais avec pleine conviction, que nous assumons cette posture de responsabilité incarnée par Étienne. Il dira non sans raison que nous le devons à nos étudiants et, plus largement, à notre environnement ; qu’il nous autorise à dire que nous le devons à lui aussi.

Merci, cher Étienne, pour ces leçons de littérature qui n’ont jamais été moins que des leçons d’être. D’être dans la langue, d’être au sein de notre héritage culturel, d’être au milieu de nos semblables qui font du monde ce qu’il est. C’est une autre façon de dire : merci de rester encore pour longtemps avec nous.

 

 

François Rosset [Doyen de la Faculté des Lettres de l’Université de Lausanne]


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Manon Bruyère

Postface à  Mozart, Casanova

 

Dans les nouvelles que l’on vient de lire, et qui se situent toutes deux à Lausanne, on voit se croiser bien des personnages célèbres, et dont la présence historique est attestée. Mozart vient à Lausanne en septembre 1766, Casanova y passe en 1760. Rousseau y fait plusieurs séjours, dont celui du fameux concert chez M. de Treytorrens. Voltaire habite la maison de Langallerie. Gibbon écrit à Lausanne sa célèbre histoire romaine. Toutes les célébrités convoquées ici tissent, sur la trame de la capitale vaudoise, une tapisserie aux dessins raffinés et chatoyants.

Mais les deux personnages centraux sont bien sûr Mozart et Casanova. C’est sur eux que s’attarde la narration, sur eux que porte l’admiration des narrateurs – car il est beaucoup question d’admirer, ici.

Quel lien peut-il exister entre Mozart enfant et Casanova déclinant ? Leur présence à Lausanne ne suffit pas. Ce n’est pas non plus le rôle de Louise Elisabeth de Saconnay (ou Saconai) si délicieusement « confrontée » à Mozart comme à Casanova qui suffit à unifier ces deux nouvelles. Non, ce qui lie fortement les deux textes, c’est plutôt la force d’humanité des deux personnages principaux, et pour tout dire, leur mystère ; un mystère qui les entoure d’une aura lumineuse, brillant, telle la lune sur le lac, sous les yeux de Monsieur Gibbon.

 
Leur mystère. Mozart enfant sème partout ses notes cristallines, ravit ses auditeurs par une musique que tous s’accordent à dire divine ; Casanova laisse derrière lui l’image de la séduction même ; il laisse mainte femme, méditant sur le sublime de l’amour.

Le mystère de Mozart, si l’on s’approche encore, c’est celui de la restitution, dans la beauté universelle, des expériences singulières du beau. Il est seul capable de « [donner] le paysage tout entier tel que [le prince] le voit de sa fenêtre ; de [donner] ce lac sublime ». Oui, le mystère du petit Mozart, c’est de faire d’une beauté partielle et éphémère le Beau universel. Le mystère du chevalier de Seingalt est, tout au contraire, de révéler dans les personnes particulières la présence de la Beauté éternelle. La jeune Louise de Saconai est en quelque sorte révélée à elle-même et haussée au niveau de l’universel, comme toutes les femmes qu’a saluées Casanova.

 
Le chevalier est appelé ici l’homme-cheval. Ce nom même représente un idéal d’équilibre mais aussi de conscience de soi. Casanova est en effet l’homme le plus conscient qui soit et sa conscience, sa lucidité, sa vigilance soulignent partout la présence de la beauté ; Mozart au contraire, c’est le génie enfant, sans la conscience, et livré sans retenue à la beauté du monde. Mais autre chose les rapproche : la beauté du monde les fait tous deux aimer l’être dans sa totalité, aimer « l’agréable comme le répugnant, le mélodieux comme l’infâme ».

 
Un troisième personnage doit être évoqué ici : la ville de Lausanne. Plus qu’un simple décor, elle tient un rôle important. Du siècle d’Amédée de Lausanne à celui de la construction du métro M2, elle est montrée au passé comme au présent, grâce au privilège de l’écriture – et au stratagème des « journées historiques ». Lausanne, ses descentes moutonnantes de verdure et ses remontées abruptes, est à elle seule un résumé des aléas de la condition humaine. Elle acquiert, en superposant les siècles comme autant de voiles sur son corps, une stature de capitale culturelle de l’Europe !

La première de ces deux nouvelles se présente sous la forme d’une « lettre » du prince Louis-Eugène de Wurtemberg, promu au rang de Narrateur. Son horizon est celui de son siècle ; ses connaissances, celles d’un homme éclairé de 1766. Son attitude dévotieuse devant Rousseau, le maître en pédagogie, le prouve bien. Le second Narrateur doit nous retenir plus encore : en tant que professeur – ses élèves jouent dans la pièce de Voltaire montée à l’occasion des journées historiques – c’est lui qui nous guide dans Lausanne, dans le temps comme dans l’espace. Il fait défiler le sage évêque fervent de culte marial, et les petits rockeurs vêtus de cuir noir ; il nous dirige vers le mystérieux homme-cheval… Mais le point de vue véritablement supérieur – certains diraient omniscient – de ce petit livre, n’est-ce pas celui de Notre-Dame de Lausanne ? Elle domine toute la ville, veille au long des siècles, statue brisée et éternelle. Elle ouvre son manteau de pierre et de verdure qui descend jusqu’au bord du lac et sourit d’un sourire pareil à celui de l’ange de la cathédrale de Chartres, à tous ceux qui passent, vivants ou trépassés. Elle sourit à Voltaire, à Rousseau, à Mozart et à Casanova.

 
Ce n’est pas le moindre plaisir pour le lecteur, de faire dans ces deux nouvelles l’expérience d’une « sortie hors du temps ». On sait, depuis Proust, que cette expérience est de celles qui donnent la joie la plus profonde.

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Étienne Barilier, auteur d’une quarantaine d’ouvrages, romans et essais, a suivi des études de lettres classiques à Lausanne : cette ville, pour lui si familière, entre tout naturellement dans l’œuvre romanesque qu’il poursuit.

Très vite, Étienne Barilier s’est intéressé à la musique et à l’art en général. Fasciné par les artistes qui ont marqué leur époque, il écrit un essai sur Camus, un autre sur Alban Berg. Mais son goût de la fiction romanesque le pousse à faire vivre les êtres auxquels il s’intéresse dans des personnages susceptibles d’être analysés de plus près, et même de l’intérieur. C’est ainsi qu’il a publié, avec Le Dixième Ciel, un roman très personnel sur Pic de la Mirandole, l’humaniste florentin. Le lecteur, par le biais de la fiction romanesque, accède ainsi à l’intimité de personnages comme Laurent le Magnifique ou Michel-Ange. Il en va de même pour Mozart ou Casanova, dont nous sentons frémir la présence dans les deux nouvelles présentées ici.

 

 

Monique B.

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Jean Kaempfer

Postface à l’Énigme

 

L’Énigme entraîne le lecteur sur les terrains de fouilles archéologiques, à la recherche de vieux manuscrits chrétiens; on y rencontre des personnages discutant avec chaleur de la question de la résurrection du Christ; on peut même y lire, en grec et en traduction, un testament inédit. Voilà la matière première d’un passionnant roman théologique et philologique, que le Prix Dentan a distingué en 2002.

Cet intérêt pour une fiction dont Jésus est le héros n’est d’ailleurs pas isolé; depuis une dizaine d’années, les «romans de Jésus» se multiplient; ainsi L’Evangile selon Jésus- Christ (1991) de José Saramago proposait une transposition du récit évangélique: mêmes acteurs, même époque et mêmes lieux, mais soumis à une vaste amplification pourvoyeuse de descriptions et de portraits détaillés. Ce roman, paru quelques années après l’adaptation cinématographique de La Dernière Tentation du Christ, a ouvert une veine romanesque féconde qui varie les perspectives à l’envi, avec des Évangiles selon Judas, Ponce-Pilate, Marie-Madeleine, Véronique, Simon le Mage, etc. De son côté la science-fiction s’en est mêlée, qui grâce à ses paradoxes et «trous» temporels, ajoute des hommes d’aujourd’hui à la vaste galerie des témoins d’époque. L’Énigme emprunte à chacun de ces deux types, et construit à partir d’eux une variété générique inédite : le roman de Jésus philologique. Au centre effervescent de L’Énigme, il y a un texte ancien en effet, l’épître familière d’un Grec du 1er siècle qui témoigne de ses rencontres avec Jésus et en particulier de sa visite au tombeau : il y a vu le cadavre de Jésus ; le Christ n’est pas ressuscité. Cet Évangile selon un Grec inconnu, dont la portée hétérodoxe est patente, est-il authentique? Et dans l’affirmative, verra-t-on le pape annoncer « de son balcon pavoisé que Jésus n’est pas ressuscité, que sa foi est vaine et sa fonction périmée » ? Le roman de Barilier fait ainsi se rencontrer deux plans temporels. Si l’Évangile apocryphe joue un rôle essentiel dans L’Énigme, il n’en occupe pas tout le texte, comme c’est le cas pour le roman évoqué de Saramago. Chez Barilier, une intrigue contemporaine s’ajoute, qui relate les conditions de la découverte, du déchiffrement et des effets possibles de ce témoignage explosif.

Comment expliquer la fortune romanesque que connaît aujourd’hui le fils de Dieu? Est-ce un signe que nous serions en train de renouer, après quelques décennies de démocraties-marchés cyniques, avec le souci spiritualiste? Sans l’exclure, je suggérerais plutôt que l’intérêt romanesque grandissant pour la « matière » évangélique est lié à une perplexité propre à l’univers de la communication audiovisuelle instantanée et ubiquitaire où nous baignons. Cet univers est intégralement indiciel: de la même façon qu’il n’y a pas de fumée sans feu, je sais que les signes pléthoriques au sein desquels je vis sont arrachés à une réalité incontestable. Ces images qui m’entourent ne sont pas imaginaires, et ces paroles ne sont pas du vent, puisqu’elles résultent de prises de vue, de prises de son : elles ont été capturées toutes vives dans le monde ambiant. Ce que je vois et entends est réel, je pourrais le toucher, donc je peux y croire. Ainsi notre entourage médiatique aurait-il périmé la vieille revendication de saint Thomas: «Je veux le voir pour y croire ».

 

Et pourtant... la soif de simulacres confondants semble inextinguible ; elle mène à une fuite en avant affolée dont la surenchère des reality-shows est le symptôme le plus récent. L’Énigme évoque pour sa part un artiste qui pousse la ressemblance entre la réalité et sa représentation jusqu’à la monstruosité. Dans la vaste demeure «d’un riche anarchiste romain passionné d’art contemporain», il expose une série de grandes photographies en couleurs montrant une Passion au féminin: une jeune femme y subit «les outrages que les Evangiles attribuent à Jésus» - une photo, en particulier «pour chaque clou, prise au moment du coup de marteau». Des rehauts de vrai sang caillé accroissent l’effet. Et l’on apprend par ailleurs que la victime, « certes déclouée sitôt la dernière photo prise, avait dû être hospitalisée ».

Face à ces manifestations tératologiques de ce que l’on pourrait appeler le syndrome de saint Thomas, l’énigme chrétienne de l’Homme-Dieu constitue un recours exemplaire. Elle pose de manière centrale la question de la croyance, du partage entre le vrai et le faux, entre l’illusion et la réalité. En effet, comme le rappelle un personnage de L’Enigme, le christianisme s’appuie sur des faits, sur «leJésus historique». C’est là sa singularité: «Seul le christianisme demande de croire à la transcendance dans l’histoire, dans le temps historique. Seul, donc, il s'expose à la réfutation.» Le christianisme n’exclut pas la foi du charbonnier, mais il permet le doute, l’enquête. Jean, qui veut être aimé, Thomas, qui s’interroge, Judas, qui trahit: la cohorte des apôtres crée autour de Jésus une intense animation dramatique qui n’est pas séparable de la Bonne Nouvelle ; le climat narratif originel du christianisme - c’est, déjà, le roman. Et si le roman, aujourd’hui, reprend son bien aux Evangiles, c’est sans doute à des fins thérapeutiques, pour mettre à la diète les intoxiqués du visible que nous sommes devenus.

L’Énigme noue ensemble deux intrigues. J’ai déjà évoqué l’une d’entre elles; ses héros sont des professeurs de grec, des codex de parchemin à découvrir. L’autre est un roman de formation, relate une éducation sentimentale dans les années septante à Lausanne : Jean est envoyé par Larive, le titulaire de la chaire de grec dont il est l’assistant, sur un site archéologique proche du Caire. C’est là qu’il rencontre Aida, une jeune fille qu’il veut aimer comme une image ; chargé d’apporter à un autre helléniste, Montaigle, le manuscrit qu’il vient de découvrir en Égypte, Jean s’éprend, dans l’été italien, de Sibylle, qui l’initie avec une généreuse simplicité au plaisir physique; puis, revenu à Lausanne, il partage la vie de Chloé, une étudiante passionnée comme lui de civilisations antiques.

Mais les deux intrigues dont Jean est la cheville ouvrière se rejoignent à un autre niveau encore. Pour Larive ou pour Montaigle, l’intérêt porté aux manuscrits d’Oxyrhynque ou de Qumrân, la passion déployée à chercher un manuscrit ancien de l’Évangile de Thomas, débordent le cadre de la simple curiosité professionnelle. «Notre génération», rappelle ainsi Larive, «prenait Dieu très au sérieux. Et ce qui nous impatientait, c’est qu’au vingtième siècle son inexistence n’ait pas été définitivement prouvée et établie. » Quant à Jean, le «fils de la Parole» - c’est ainsi qu’il évoque ironiquement son destin de fils de pasteur - il se trouve pour ainsi dire nativement entravé dans le carcan moraliste de la Parole dont il procède. Autour de lui, constate-t-il, on fait l’amour sans façon. Cette précipitation ne saurait être son genre ; ne sait-il pas bien en effet que « la précipitation n’a rien que de vulgaire et de mal élevé, c’est montrer qu’on a des désirs»... D’ailleurs, quoi qu’on fasse, le Ciel vous regarde, « truffé d’œils et d’œilletons, chargé de sourcils et de regards lourds». Aussi Jean, après avoir connu le plaisir avec Sibylle, s’en prend-il à Jésus, qui l’empêche «d’être amoureux joyeux, méchant librement». «L’inexistence de Dieu? Certes, mais dans un seul but: vaincre la solitude, être libre, libre. Pour vivre. Dieu n’existe pas, tout est permis, même de respirer. »

Montaigle fait partie, comme Larive, de ces lecteurs du Mythe de Sisyphe pour qui la question de l’existence (ou de l’inexistence) de Dieu est essentielle. Mais en déchiffrant l’Evangile épicurien que Jean lui a rapporté du site d’Oxyrhynque, une autre passion encore le meut, plus intime et plus traumatique. Sa femme et sa fille sont mortes en effet dans un accident de voiture, mortes à jamais. « Ma Juliette n’est pas ressuscitée, non parce que nous manquons de foi, mais parce qu’on ne ressuscite pas [...]. Un point c’est tout.» Or, «cette banalité», pour Montaigle, «n’a été démentie que par un effort d’illusion véritablement monstrueux, véritablement criminel, et qui s’appelle les Evangiles. » Pour lui, la nouvelle de la non-résurrection du Christ contenue dans l’épître découverte par Jean prend ainsi la dimension d’un règlement de comptes personnel avec Dieu.

La révélation de cette mauvaise bonne nouvelle est différée dans le roman au fil de scènes récurrentes pendant lesquelles Montaigle lit à Jean les fragments successifs de la traduction en cours. Le cadre de ces scènes de lecture est singulier, et mérite un rapide commentaire. Montaigle se tient « debout devant le codex ouvert un peu comme le pasteur devant la table de communion, avec le livre, le pain et le vin». Aussi Jean, lors de ces célébrations, se retrouve-t-il « dans la posture, peu courante à vrai dire, d’un enfant de chœur protestant, ou tout au moins d’un acolyte du divin service. » La communication de la mauvaise nouvelle athée exige le même décorum que celle de l’Évangile chrétien. A chaque fois, l’adhésion croyante (ou crédule) dépend d’une mise en scène liturgique. Et s’il paraissait nécessaire à Jean de tuer Dieu pour vaincre la solitude, la croyance dévote en sa mort - dont Montaigle s’institue le prêtre - y conduit plus sûrement encore. L’anti-religion de Montaigle proclame un «désespoir triomphant»: « Nous sommes nés pour la vérité, pas pour le bonheur. ». Mais ce triomphe lugubre est d’autant moins justifié que le manuscrit sur

lequel il se fonde est un faux, et que le faussaire, c’est Montaigle en personne! Ainsi, «l’effort d’illusion véritablement criminel» qu’il dénonçait dans les Evangiles ne l’empêche pas d’être un tel criminel à son tour - voire d’être lui-même la première victime de sa machination: car ce faux, qui est toute sa vérité, Montaigle, connu pourtant dans le monde académique pour son acharnement à dépister les faux - et bien, il y croit; il «croit réellement, de tout son être, que ce texte est vrai. »

Au terme de sa lettre, l’épistolier grec inventé par Montaigle raconte sa visite au Saint-Sépulcre, aux côtés d’une femme éplorée. Sept ou huit corps sont là, des cadavres nus, ravagés par la souffrance, les supplices subis, méconnaissables. Celui de Jésus est parmi eux. Mais la femme ne le reconnaît pas. «Ce corps, à ses yeux, n’était pas celui de Jésus. D’une certaine manière, elle avait bien raison. Elle qui s’attendait à le voir semblable à lui-même et simplement endormi, elle crut qu’il n’était pas parmi ces suppliciés. » Quant à Jean, qui avait d’abord ajouté foi à cette épître, il n’avait pas mesuré son indignation en apprenant la supercherie. Mais à la fin de L’Enigme, lorsqu’il parle à Chloé de la forgerie de Montaigle, Jean avoue le plaisir que sa relecture lui prodigue. « C’est une invention, je le veux bien, mais elle exprime ce qui est vrai. »

Nous vivons à l’ère des simulacres; nous avons les raisons les plus probantes de croire ceux-ci en rapport immédiat avec les choses ; le fantasme mimétique qui nous fait désirer l’indistinction du monde et de sa représentation trouve à s’assouvir comme jamais. Mais en face, le syndrome de saint Thomas est têtu : en verrons-nous assez, au moins une fois, pour y croire vraiment? C’est peu probable. Autant revenir à cette obsession, alors: elle est le propre du christianisme; celui-ci voulait nous gagner à la croyance par la promesse que nous verrions un jour en vérité ce qu’ici-bas nous voyons comme en un miroir. Voilà bien le schème de notre espoir : « une invention, je le veux bien, mais qui exprime ce qui est vrai. » Cette nuance, il est vrai, est peu chrétienne. Seule la littérature pouvait la prendre en charge. Ainsi L’Enigme, qui réinvente ce qu’il y a de vrai dans la Fable évangélique et lui confère une nouvelle actualité.

Jean Kaempfer

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Claude Reichler

Postface aux Enfants-Loups (1997)

 

Comme il nous est nécessaire aujourd’hui, celui qui s’adresse à nous avec confiance ! Il recrée ce rapport fiable à la parole dont nous sommes presque toujours privés. Il n’use pas d’une parole oratoire, qui entraîne ou qui accable, qui accuse ou flatte, mais d’une parole de bonne foi, qui cherche avec nous qui l’entendons, et qui demande notre assentiment par raison. C’est à elle qu’Étienne Barilier s’est voué, dont il fait constamment - au milieu du monde plein de pièges et de trivialités où il vit comme vous et moi - ce que j’appellerai d’un terme démodé, mais précis, un exercice spirituel. Une telle attitude naît d’un sentiment d’urgence et de responsabilité face aux choses et aux êtres : il est indispensable de comprendre ; et ce que j’ai compris, il faut le dire. Pourtant, chez Barilier, ce sentiment est accompagné d’une constante réserve, car dire, ce n’est jamais imposer ses vues, mais bien plutôt inviter l’autre au dialogue, lui donner une chance de résister au tangage de l’histoire et d’éviter la défiance onaniste.

Cette parole-là, Étienne Barilier en a parcouru les territoires depuis plus de vingt-cinq ans qu’il écrit. Essayiste, il nous a donné des ouvrages riches de pensée dans les domaines de la philosophie, de la musique, de la politique, de la société. Romancier fécond, il est l’auteur d’une quinzaine de romans, dont plusieurs sont accessibles en collection de poche. Barilier aime d’ailleurs croiser les genres, pratiquant des passages entre la fiction et l’argumentation, des aller-retour entre imaginaire et réflexion, et d’autant plus visiblement qu’il traduit parfois d’un genre à l’autre les thèmes qu’il aborde. Il aime aussi dans ses romans inventer des personnages et des intrigues qui questionnent et parfois malmènent les positions doctrinales ou les arguments philosophiques. Et dans l’essai même, il ne dédaigne pas certaines formes bien proches de la fiction.

Car une parole de confiance n’est pas une parole dolente, au contraire : elle peut être souvent joueuse, voire moqueuse, et même combattante. Sa valeur se mesure au lien qu’elle noue avec son lecteur, mais aussi à la qualité des causes qu’elle défend, au potentiel de nuisance des attitudes qu’elle dénonce, à l’importance des questions qu’elle pose.

Le sentiment d’urgence qui habite Étienne Barilier le conduit aussi à s’adresser à nous par des moyens plus directs : la conférence, l’article, la chronique. Il pratique avec talent un journalisme d’écrivain qui exige l’acuité du regard, la rapidité du jugement, la concision de la formule. Il me semble que Barilier exerce alors véritablement ce métier d’intellectuel (encore un mot qui entraîne des malentendus, mais gardons-le !) auquel il a su conserver sa vertu, parce qu’il a refusé les complaisances auxquelles d’autres se sont livrés.

Cela signifie d’abord une curiosité incessante, ouverte à tout, sans préjugés, une attitude d’accueil et d’attention pour tous les phénomènes humains et sociaux. Mais en même temps, le « métier » d’intellectuel exige la force d’évaluer les actions et les idées, et de porter un jugement en les comparant. Il demande que celui qui l’exerce soit capable de mettre les choses en perspective, de mesurer le présent à la lumière du passé, de ne pas sacrifier les exigences de l’avenir en fonction de facilités promises. Cette idée est centrale chez Barilier, sans qu’il ne puisse jamais être soupçonné de conservatisme. Au contraire, s’il pense que le présent doit être jugé, et jamais idolâtré, c’est parce qu’il a confiance dans l’avenir, dans les potentialités de transformations positives de nos sociétés.

Ni scientifique (sociologue, psychologue ou historien), ni expert (cette caricature de l’évaluation), ni homme de l’action politique, mais se situant à leur croisement, dans une féconde distance, Étienne Barilier me paraît aujourd’hui donner l’exemple d’une attitude intellectuelle fondée sur une éthique de la parole, faite de rigueur dans la pensée, de responsabilité dans l’engagement, de confiance dans le dialogue.

Si tout le travail de Barilier témoigne pour cette éthique de la parole, les trois textes réunis dans cepetit volume le font à leur tour pleinement. Ils sont comme un condensé des manières et des contenus de l’œuvre.

Le premier texte est un conte philosophique, à la Voltaire, qui reprend un mode de fiction qu’affectionnaient les écrivains du xvnie siècle, celui de Vexpérience de pensée. Ironie et précision du trait, documents historiques et allusions contemporaines joyeusement mêlés, libre disposition de l’espace et du temps. Faut-il un château ? le voici. Un parc immense ? une ville ? ils sont là. L’action doit courir sur trente ans en dix pages? il n’y a qu’à dire! L’allégorie court sur plus longtemps encore : de « l’homme est un loup pour l’homme » à « l’homme est un castor pour l’homme » (ah ! s’il avait existé un animal qui ait eu une faucille et un marteau à la place de la queue !), pour finir sur « l’homme est un néant pour l’homme »...

Le second texte est un discours, disons, dans le genre de Rousseau : on attend de vous un éloge, et vous livrez un avertissement grave, mêlé de satire et de considérations qui vont à l’encontre des idées reçues. Vous refaites ce monde qui n’en demandait pas tant. Quant au troisième texte, il reprend et complète le discours de remerciement du Prix Veillon (décerné en 1995), en abordant un thème cher à l’auteur, celui de la relation entre l’essayiste et le romancier. Barilier se réclame précisément de la lignée des écrivains des Lumières, qui ne voyaient nulle antinomie entre ces deux modes d’écriture.

La question de l’éducation est le commun sujet des trois textes. On peut en résumer brièvement le propos central. Ni la nature, ni la technique, ni l’au- torégulation ne suffisent seules à faire une éducation, bien qu’elles soient toutes trois nécessaires ; il y faut une exigence de dépassement des circonstances et du « milieu ». L’homme n’est homme que s’il est porté vers un au-delà de ce qu’il connaît et maîtrise. Le conte comme le discours disent que tout projet de formation qui se contente de reproduire, de viser seulement une excellence à l’intérieur de ses propres limites, est finalement stérile. Et l’un et l’autre ouvrent sur ce paradoxe : il faut enseigner la liberté. Celle-ci ne va pas de soi, ne tombe pas du ciel. Il faut l’aider à naître et à se développer.

Quoique discret, l’engagement est clairement marqué. Barilier dénonce deux dangers parallèles : la société marchande sous sa forme extrême que nous connaissons aujourd’hui, le néo-libéralisme (aussi sauvage que les loups des « Enfants-loups », qui produisent, bien sûr, de jeunes loups...) ; et l’adoration du présent, qui est fermeture sur soi-même, d’autant plus inquiétante qu’elle semble procéder d’un désir de connaissance, d’une sorte de bonne volonté trompeuse. Tout au contraire, quant à lui, Barilier ne cherche en aucune façon à flatter la jeunesse à laquelle il s’adresse, lui demandant d’abord de prendre conscience des formes modernes d’aliénation que masquent la pression du marketing et la sollicitude des politiques.

« Face au monde, il ne fait pas retraite », écrit Étienne Barilier dans son discours de réception du Prix Veillon, en parlant de l’artiste (et de l’écrivain). Puissé-je avoir montré combien cette phrase s’applique à lui-même ! Et combien sont précieux aujourd’hui de tels hommes, dans ce pays qui donne rarement à la pensée une véritable attention, et qui est toujours tenté de confondre la mesure avec la retraite, voire de préférer la retraite à toute autre attitude.

Claude Reichler

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                                                        Sylviane Dupuis

                                                        Présentation d'Étienne Barilier


Né en 1947 à Payerne, Étienne Barilier a passé son enfance à Vufflens-la-Ville, dans le canton de Vaud. Après des études classiques latin-grec, il obtient un doctorat ès Lettres. En 1971 paraît son premier roman, Orphée. À partir de là, les publications vont se succéder à un rythme impressionnant: en vingt-six ans, Étienne Barilier aura publié seize romans et treize essais –  sans compter ses nombreuses traductions (de l'allemand: Durrenmatt, Hohl, Frisch, Muschg, Wedekind ou Bachofen, de l'italien: Landolfi, et même du latin, avec, en 1998, la première édition en français de Contre le Libelle de Calvin, de Sébastien Castellion, un manifeste en faveur de la tolérance et de la justice qui constitue l'un des plus grands textes de l'humanisme). Il a donné des conférences dans plusieurs pays d'Europe ainsi qu'au Brésil, en Argentine et en Egypte, enseigné la littérature et l'histoire des idées aux Universités de Lausanne (Lettres et Sciences sociales et politiques), Zurich, et Los Angeles (USC). Trois de ses romans ont été traduits en allemand; Le Dixième Ciel a été traduit en espagnol.

En 1978, il a été lauréat à Paris du Prix d'Honneur pour Le Chien Tristan. Ses romans Prague et Le Dixième Ciel ont obtenu respectivement le Prix Rambert à Lausanne en 1980, et le Prix de l'Union internationale des Editeurs de langue française en 1987. Enfin, en 1995, Étienne Barilier s'est vu décerner à Paris le Prix de l'Union rationaliste, et à Zurich le Prix européen de l'essai Charles Veillon pour son essai Contre le nouvel obscurantisme. Eloge du Progrès. L'écrivain suisse alémanique Hugo Loetscher rendit à cette occasion un vibrant hommage à l'essayiste.

 

Il y a un idéalisme – revendiqué – chez Étienne Barilier, une aspiration passionnée à l'universel. Il y a aussi une forme d'optimisme de la pensée, une confiance (encore, et malgré le sombre héritage de ce siècle et ses désillusions) en les pouvoirs de la raison, en son  « progrès » possible, en sa capacité de Conviction et d'élaboration (si nous le voulons) d'un sens commun, partageable – dont il fait lui-même, dans La Ressemblance humaine ou Contre le nouvel obscurantisme, l'impeccable démonstration, en rappelant, dans une Europe tentée de rejeter ses propres valeurs ou de les relativiser à l'excès, la nécessité des «universaux», et en réaffirmant haut et fort le primat de la pensée rationnelle, contre tous les obscurantismes contemporains : « Ma conviction, si vulnérable soit-elle, demeure que le combat pour l'universel est le seul combat sensé » : c’est sur cette profession de foi que s'ouvre son essai La Ressemblance humaine, qui fait le tour, tant historiquement que philosophiquement, du «problème de l'universel » ; car « nulle valeur n’est reconnue comme universelle par tout l’univers » ; et il est grand temps (aujourd'hui que le monde est devenu un) que la société humaine se préoccupe, si elle veut pouvoir survivre, de se donner sur les plans spirituel, civique et éthique un certain nombre de repères capables d'orienter la pensée, la justice, la politique et l'action, comme de donner un sens à la «douleur d'être». Paru il y a sept ans déjà, cet essai fondamental quant à ses enjeux ne cesse de gagner en actualité par rapport aux besoins qui surgissent, de plus en plus liés à la nécessité de repenser l' « universel humain ». Quant à Contre le nouvel obscurantisme il prolonge quatre ans plus tard, et avec une qualité d'écriture remarquable, la démarche intellectuelle de l'essai précédent, de manière plus directement engagée dans le présent; analysant les pathologies sociales contemporaines, s'interrogeant par exemple sur le prétendu «retour du religieux» (qui n'est selon Barilier, pour le moment tout au moins, qu'un retour des superstitions engendré par la peur du changement et de la liberté, ou la paresse intellectuelle et l'ignorance, en Europe comme dans les pays islamiques), ou se portant à la défense de la discipline scientifique contre ses détracteurs.

Ce n'est pas par hasard qu'Étienne Barilier choisissait en 1984, pour objet de l'un de ses premiers essais, le fameux Banquet de Platon. Et l'on retrouvera la veine (néo)platonicienne dans Le Dixième Ciel, qui restitue sur le mode romanesque le destin de l'humaniste florentin Pic de la Mirandole. Mais cet idéalisme hérité à la fois de la formation classique et de l'empreinte chrétienne, tout se passe comme s'il s'était d'emblée donné les moyens d'une dialectique qui préserve à la fois l'écrivain de l'angélisme, de l'abstraction pure, ou des «ré-enchantements du monde» mensongers – et de la résignation désenchantée à ce qu'on appelle pauvrement « la réalité ». Dialectique, dans l’œuvre, de la raison et de la sensibilité, d'une lucidité parfois amère et de l'élan vers un dépassement, ou un « progrès » humain. Et dialectique d'une oeuvre à l'autre: car Étienne Barilier est philosophe, essayiste, et il est romancier. Ce double choix formel et le statut paradoxal qui en découle n'ont d'ailleurs pas manqué de lui compliquer la vie, tant rassurent les étiquettes et le respect des catégories, en Suisse peut-être plus encore qu'ailleurs : on y confond volontiers fidélité à un genre littéraire et fidélité à soi, ou à sa parole propre. Mais ils lui permettent aussi de naviguer sans cesse d'un point de vue à l'autre, du plus conceptuel au plus concret (à l'intérieur même de ses essais, ou l'auteur use à merveille de l'art de l' « exemplum », comme au sein de ses romans où se glissent presque toujours des enjeux d'ordre métaphysique), du plus strictement rationnel au plus passionné. Bien que philosophe, jamais il n'oublie que l'imagination « est la première forme, la plus immédiate, la plus simple, la plus forte et la plus libre, de l'esprit critique. Créer des mondes qui ne sont pas, c’est critiquer le monde; faire surgir des univers de mots, c’est mettre en cause le monde des choses, le taxer d'insuffisance.[1] »

C'est donc probablement dans cette alternance et cette complémentarité entre travail de l'essayiste et travail du romancier que réside en premier lieu l'originalité de l’œuvre d'Étienne Barilier. Qu'on en juge plutôt: en 1977 paraissent conjointement à l'Âge d'Homme l'un de ses meilleurs romans : Le Chien Tristan, et la thèse consacrée à Albert Camus, philosophie et littérature ; ils sont suivis en 1978 de l'étude (la première en français) consacrée au compositeur Alban Berg, puis des romans Prague et Le Rapt; au roman Le Dixième Ciel succédera l'essai (fort remarqué en France) consacré aux «frères ennemis» Sartre et Aron et à leur débat intellectuel : les Petits Camarades; enfin, plus récemment, sont parus conjointement aux Editions Zoé l'essai Contre le Nouvel Obscurantisme et le roman Un rêve californien. La complémentarité des genres est donc presque parfaite, et se voit encore renforcée par leurs liens thématiques : ainsi, la musique donne son titre à un roman (dont le héros est le chat Musique, et où il est question de l'assassinat d'un critique musical par un pianiste!), inspire largement Le Chien Tristan, et fait l'objet de deux essais, l'un sur Berg. l'autre sur le motif musical B-A-C-H.

Or cette dimension formelle de l’œuvre, cette particularité d'ordre quasi organique est elle-même indissociable d'un style. Barilier écrit vite, et il écrit beaucoup (parce qu'aussi bien il n'arrête pas de penser - ce dont témoignent parallèlement les nombreuses chroniques parues dans L’Hebdo ou réunies dans Un monde irréel, recueil de commentaires sur la télévision écrits entre 1981 et 1988). Dans une Suisse romande où le travail, la ciselure du style (volontiers comparé à un artisanat) sont de toute première importance, densité et « profondeur » étant traditionnellement préférées à la quantité (toujours suspecte de facilité), on s'est parfois autorisé de ce constat pour décréter que Barilier, puisqu'il «écrit trop », écrivait mal ; lui-même s'en plaint non sans quelque légitime amertume dans son pamphlet de 1989: Soyons médiocres!

On pourrait dire de l'écriture d'Étienne Barilier, foncièrement dialogique (ou «socratique»), qu'elle a conservé quelque chose de la parole orale: il y a du philosophe des Lumières chez cet écrivain du XXe siècle, et un «ton» qui rappelle plus Voltaire ou Diderot que la terminologie obscurcissante de certains contemporains. Ses essais, émaillés de formules percutantes (« Le contraire de la violence n’est pas la douceur; mais la pensée »[2]) mais dénués de tout jargon, ont la convaincante clarté de qui écrit en épousant dans son discours le mouvement vivant de sa pensée. C'est tout entier, d'un élan presque candide (mais nullement naïf) que l'essayiste participe à son propos, et ce qui frappe ici est la présence, dans la langue, de celui qui parle, jouant avec brio de l'interpellation ironique, prenant son lecteur à partie, prévenant ailleurs ses objections pour mieux les intégrer à sa démonstration: «Fort bien. Mais pourquoi ne sommes-nous pas, alors, dans le meilleur des mondes ?[3] ». Il n'est pas indifférent de rappeler que c'est avec une thèse consacrée à Camus que le jeune romancier (il a tout juste trente ans, et déjà sept romans à son actif) se fait essayiste. L'auteur de L’Homme révolté restera toujours – il l'est encore  – une référence majeure pour Barilier, quant à sa pensée, quant à sa probité et à son engagement d'homme. D'une certaine manière leurs styles, nourris aux mêmes sources littéraires et philosophiques (du classicisme à Nietzsche et à Dostoïevski – en passant par la théologie: Barilier est fils de pasteur, et Camus, dont l'athéisme continue d'être obsédé par la figure compatissante du Christ et la question du mal, rédigea une thèse de doctorat consacrée à une question de théologie chrétienne), mais aussi leurs enjeux, se ressemblent. (Il faudrait encore, à côté de Camus, mentionner cet autre maître à penser de Barilier que fut Raymond Aron, l'homme de science rigoureux qu'il oppose, dans Les Petits Camarades, à l'écrivain visionnaire et passionnément subjectif que fut Sartre.)

Barilier a tout lu, s'est tout assimilé: un autre aspect de sa dialectique est ce dialogue qu'il entretient de manière ininterrompue, et d'une oeuvre à l'autre, avec les morts et les vivants (de l'Antiquité aux contemporains), nourri d'une érudition sans faille mais jamais pesante, jamais pédante, non plus, et amalgamée dans l'essai au flux de sa démonstration. Ces déplacements de points de vue, cet aller-retour perpétuel du je à l'autre, ou d'un autre à un autre, comme du particulier à l'universel, cette alternance des genres qui est aussi une manière de passer du «dedans» (des consciences ou des corps, dans le roman) au «dehors» (du monde) ou au surplomb des abstractions (dans l'essai), cette mobilité de l'intelligence, voilà les qualités premières d'un écrivain qui se préoccupe moins de la concentration que du mouvement, et moins de suggérer par l'ellipse (comme le fait la poésie) que de dire, encore et encore, de «chercher la vérité» comme son personnage Pic de la Mirandole, jouant du paradoxe et du paroxysme, comme de toutes les formes du fictionnel à sa disposition. Ses essais sont construits comme des enquêtes, et ses romans (dont la forme emprunte tantôt au genre policier, tantôt au roman épistolaire ou historique) enchevêtrent parfois de manière presque retorse les instances narratives: l'ironie – autre dimension caractéristique de cette écriture – ne consiste-t-elle pas, précisément, à brouiller la réponse à la question: qui parle?

Les romans de Barilier sont, de son propre aveu, le champ d'un combat entre « l'élan lyrique et la distance ironique ». Mais, observe-t-il, ce sont là « deux façons de porter attention au monde, deux modalités du regard, deux manières d'éprouver la réalité. Et mon rêve serait qu'au comble de l'ironie, à la pointe du regard le plus aigu, se découvre l'émerveillement le plus naïf et se noue, avec le monde, l'accord le plus simple[4]» Il n'est pas certain que le lyrisme, l'émerveillement, et cette sorte d'innocence qu'ils supposent, survivent, intacts, à l'ironie... S'il existe de nombreux passages de l’œuvre où ce « lyrisme combattu » perce en effet entre les lignes, nous surprenant au détour d'une phrase comme dans ce portrait de «Crisiroud» (condensé ironique des noms des poètes Crisinel et Gustave Roud): « des morceaux de douleur, des cris d'abandon, quelque chose de perdu, de jeté à terre… [5]» ou au milieu d’une page laissant soudain jaillir l'aveu autobiographique, subrepticement glissé dans le corps du roman et délégué à un personnage,  – ou encore comme ici, dans Contre le nouvel obscurantisme : « Nous nous tournons ici, puis là, nous nous retournons sur le lit du présent, en quête de sommeil temporel, en quête de temporalités plus vieilles que les songes, et demeurons désespérément éveillés... », Ces moments demeurent des grâces isolées, de purs bonheurs de style émaillant tantôt l'argumentation, tantôt la narration. La « vision du monde » que nous livre Barilier, elle, foncièrement paradoxale (jusqu'à la discordance, jusqu'au déchirement), oscille entre une foi en la « raison sensible » qui oriente vers l'universel et dote d'une grande force de Conviction la démarche de l'essayiste, et une vision plutôt noire, parfois inquiétante jusqu'au cauchemar, de la société humaine (vision à laquelle le romancier, cette fois, emprunte sa matière imaginative), vouant les consciences à la solitude et à la douleur plus souvent qu'à l'amour ou à la fraternité, et les corps à la violence égoïste et brutale du désir, quand ce n'est pas à la barbarie. Peut-être un tel paradoxe, lui aussi, et cette « tension constante, irrésolue, entre les Lumières et la Nuit »[6], détiennent-ils une clé de cette oeuvre ou la sincérité de celui qui parle, mû par ses propres contradictions et « ce mystère qui fait écrire » mais qu'aucune oeuvre n'élucide, est en définitive ce qui nous retient le plus sûrement – comme une énigme à percer.

A l'opposé de la dimension universaliste des essais, Soyons médiocres ! est un pamphlet dirigé, plus localement, contre l'état d'esprit du «Milieu Littéraire Romand» : « Sous «Ecrivain Romand», y suggère Barilier, le dictionnaire pourrait proposer cette définition très générale: névrosé de la confiance refusée. » Derrière le sarcasme et, parfois, l'inhabituelle brutalité de ton de ce texte avant tout polémique, on devine une blessure dont Barilier, devenu écrivain reconnu et même honoré de plusieurs prix, se décide, dix-huit ans après la parution de son premier roman, à témoigner. Non sans colère. Car cette blessure n'est pas seulement la sienne – il n'en ferait pas un livre – mais concerne selon lui, depuis plus d'un siècle, l'ensemble des créateurs et des intellectuels écrivant et publiant en Suisse romande. Ce qu'il s'agit de dénoncer, c'est un état d'esprit fondamentalement ennemi de ce «besoin de grandeur» » dont parlait C.F. Ramuz, et qui voue les artistes à la médiocrité, ou à la solitude. « Ecrire-en-Suisse-romande, c'est (...) sceller son destin de néant, certifier à jamais que pas  une syllabe de cette écriture n'intéressera quiconque.[7] »

Cet isolement mental du créateur suisse, et la «névrose» qui en découle (Dürrenmatt, du côté alémanique, n'a-t-il pas comparé la Suisse à une prison volontaire dont tout citoyen est le farouche gardien?) me paraissent constituer, plus ou moins consciemment, une autre composante essentielle du travail et de l’œuvre de Barilier (qui a lui-même décidé, contrairement à de nombreux compatriotes : J.-L. Benoziglio, B. Comment, P. Nizon... de ne pas s'exiler à Paris ou ailleurs, et d'assumer son «destin» de créateur romand). Ainsi, dans Le Chien Tristan[8], il choisit de mettre en scène - avec une ironie et une cruauté, presque, pour ses personnages, qui semblent annoncer, douze ans plus tôt, les pages les plus sarcastiques de Soyons médiocres! – et ceci dans le cadre très réel de l'Institut suisse de Rome où il passa lui-même trois ans, de jeunes universitaires s'étant à tel point identifiés à leur objet de recherche qu'ils se prennent, l'un pour Liszt, d'autres pour Wagner, Schumann. Paganini ou Nietzsche. Or, prévient le narrateur, l'Institut suisse occupe au sein de la ville de Rome « la position que la Suisse occupe dans I’Europe ». Dans cet étonnant roman policier qui nous tient en haleine du début à la fin, et où Barilier manifeste mieux que nulle part peut-être son art subtil de la composition et du suspense, il sera donc question de Rome (où séjournèrent plus ou moins longtemps tous les artistes auxquels s'intéressent les membres de l'Institut suisse), du romantisme (comme quête de la vérité et de Soi) et de sa dérision, mais aussi et surtout d'une inadaptation à la vie qui est le lot commun de tous les personnages masculins du roman – confrontés à une femme, Persana (la propriétaire du chien Tristan), qui leur servira de révélateur. Et cette inadaptation, cette «folie», si elles figurent aussi, de manière symbolique, le déracinement de l'homme contemporain, sa tragique séparation, il n'est pas sans signification qu'elles soient, au cœur de la «Ville éternelle», le fait d'intellectuels suisses se voulant, se rêvant artistes, cloîtrés dans l'Institut (mais aussi dans l'inauthenticité) comme au sein d'un bastion qui les protégerait du monde extérieur et de sa réalité... Barilier, déjà – mais sur le mode romanesque, réglait ici des comptes avec la Suisse, et peut-être aussi, ironiquement, avec lui-même. Car il n'est pas, bien sûr, sans connivences avec ses personnages, leur quête éperdue de l'autre, de la Beauté, ou de la perfection: emblématique de toute la quête à venir, son premier roman ne s'intitulait-il pas: Orphée? Et c'est bien là que Barilier nous touche le plus sûrement : en ce point précis où la dérision rejoint l'adhésion.

Un mélange d'ironie décapante et de romantisme outré jusqu'au grotesque, le procédé de l'irruption brutale, dans une micro-société, de la violence nue des instincts (fréquemment sous la forme d'un meurtre), et surtout la thématique du dévoilement de la vérité (sous le mensonge ou les masques) figurent ainsi parmi les composantes récurrentes de plusieurs de ses romans. On les retrouve dans Le Chien Tristan comme dans Un rêve californien, intrigue «policière», là aussi, mais située cette fois en Californie, où un homme richissime et malade invite ses amis d'enfance à venir le rejoindre, depuis la Suisse, pour un anniversaire étrange qui s'achèvera en tragédie : chacun sera alors contraint de tomber le masque et de révéler ce qu'il est. Dans Prague, roman épistolaire (puisque la lettre est le lieu par excellence où l'individu à la fois se cache, et se révèle) situé au moment des événements de l'été 68, l'enjeu se fait plus politique ; mais la question essentielle – centrale pour Barilier – reste toujours celle du mensonge et de la vérité, comme de la discordance entre l'idéal et le réel.

Mentionnons enfin, pour témoigner des multiples – et parfois inattendus – objets de sa réflexion, que l'on doit à Étienne Barilier le premier livre consacré à Martina Hingis, jeune prodige du tennis, qui offre une nouvelle occasion à l'essayiste de méditer sur la beauté et sur l'art : Hingis incarne, par excellence, le jeu, manifestation pure de cette liberté humaine qu'il s'attache, de livre en livre, à défendre et à illustrer.

L'horizon qu'il nous propose, c'est la «possibilité d'une libre communauté humaine», autonome et débarrassée de ses peurs, qui sont autant d'aliénations ou de prétextes à la violence. Penser, écrire, pour Barilier, c'est nécessairement entrer en résistance.

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 [Texte publié par l'Association suisse des éditeurs de langue française, 1998]

 



[1] in Jacques-Michel Pittier, Entretiens avec Étienne Barilier, Les Cahiers de la Gazette, Lausanne 1991.

[2] Étienne Barilier, Eloge du Progrès, Zoé 1995.

[3] Étienne Barilier, La Ressemblance humaine, L'Age d'Homme 1991.

[4] Étienne Barilier, lettre inédite.

[5] Étienne Barilier, Soyons médiocres!, L'Âge d'Homme 1989.

[6] Étienne Barilier, lettre inédite.

[7] Étienne Barilier, Soyons médiocres!, L'Âge d'Homme 1989.

[8] L'Âge d'Homme 1977.



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Pierre Michot

Éloge

à l'occasion de la nomination d'Étienne Barilier au grade de Chevalier des Arts et des Lettres

 

 

 

Monsieur le Consul général, Mesdames et Messieurs, chers amis,

Je crains de manquer d’objectivité pour faire l’éloge de mon ami Étienne Barilier et pour vous dire combien me semble méritée la distinction dont il est honoré. Mais c’est peut-être justement cette amitié qui me permettra d’échapper à des propos trop distants ou trop formels.

Je pourrais en effet dresser l’impressionnante liste de ses vingt romans, mettant en scène de nombreux personnages dans les lieux les plus divers et parfois les époques les plus lointaines. Je pourrais énumérer ses quatorze essais, qui abordent des sujets multiples, entre littérature et philosophie, musique et politique, et même sport et informatique. Je pourrais évoquer sa longue activité de chroniqueur au défunt Journal de Genève puis à l’Hebdo. Je pourrais rappeler ses traductions, d’auteurs aussi importants que Dürrenmatt, Frisch ou Hohl ou aussi inattendus que Bachhofen ou Castellion. Je pourrais mentionner ses innombrables articles dans le Monde de la musique, dans les programmes de l’Opéra de Paris ou du Grand Théâtre de Genève, ses nombreuses conférences, les cours qu’il a donnés et qu’il donne dans les universités de Suisse et des Etats-Unis.

Je préfère me concentrer sur un seul livre, son dernier roman, dont le titre est un hommage à Gérard de Nerval. Ma seule étoile est morte est paru chez Zoé en janvier de cette année. C’est ce roman que j’aimerais évoquer, d’abord parce qu’il a été trop ignoré par la presse, et surtout parce qu’au-delà de l’émotion particulière qu’il m’a causée, il me semble contenir et résumer bien des aspects de sa personnalité littéraire et de sa personne tout court.

Amusons-nous d’abord un peu et jonglons sur les titres.

Dans ce dernier roman, on voit le héros célébrer la danse comme une passion, parce que les corps y deviennent musique, tomber amoureux d’une créature qui met l’incendie au château, regretter de n’avoir qu’une seule vie pour savourer ce rêve qui vous dévore autant qu’il vous nourrit, subir comme un rapt l’annonce de la mort de l’adorée, souffrir comme un chien qui aurait nom Tristan, être tenté d’écrire ce journal d’une mort, descendre aux enfers comme Orphée pour retrouver la disparue, la revoir ensuite mais la regarder comme une énigme, grâce à l’extase amoureuse monter au septième, que dis-je au dixième ciel, mais comprendre ensuite qu’il s’est laissé prendre par un monde irréel qui le force à affronter en duel une situation qui n’a plus ressemblance humaine. Vous voyez qu’il est impossible, dans ce banquet, de dire soyons médiocres à ses petits camarades… Le grand inquisiteur nous accuserait de nouvel obscurantisme… Affirmons plutôt le résultat Bien Accompli Comme Histoire, donc le côté B.A.C.H. de ce livre.

Tout cela n’est pas très sérieux. C’était pour la beauté du jeu… Étienne me le pardonnera, au nom de certain esprit potache dont son humour n’est pas entièrement dépourvu. Tentons plutôt de dire pourquoi j’ai aimé Ma seul étoile est morte.

Un romancier invente des personnages. Barilier sait si bien leur donner vie, qu’on se les représente intensément réels, comme s’ils se mettaient à exister vraiment, là debout devant nos yeux quittant un instant la page. Ainsi son jeune héros, que ce récit initiatique va accompagner de sa douzième à sa dix-huitième année, ce jeune garçon que son hypersensibilité rend vulnérable et par conséquent infiniment touchant. Et puis ceux qui l’entourent, ses parents, son frère, et celle dont il va tomber amoureux à première vue, cette jeune danseuse qui sera son étoile. Tous sont moins dessinés dans leur apparence extérieure que modelés dans leurs sentiments et burinés par leur langage, et cet art du dialogue fait regretter que Barilier ne se soit que timidement essayé au théâtre.

Donc, j’aime voir Étienne aimer ses personnages, creuser leur humanité dans ce qu’elle peut avoir de chaleureux, de généreux. Mais j’aime aussi quand il les montre dans leur fragilité, leur faiblesse et leur mesquinerie, et quand il traque leurs ridicules. Il les tient alors à distance par un regard qui se fait volontiers ironique voire mordant, pour ne pas dire impitoyable. Car, si ces personnages sont si réels, si divers, si déroutants parfois, c’est qu’ils sont vus comme ils sont, ni bons ni méchants. La mère du héros dit : « Les gens ne sont même pas méchants. Ils sont imparfaits, c’est tout. Ça suffit bien. Pour être méchant, il faut être fort, mais les gens sont faibles. Et lâches souvent. » (p. 226)

Autre chose. Pour être un bon romancier, il faut être passé maître dans l’agencement de l’intrigue. En l’occurrence, la référence à Boileau-Narcejac, par conséquent à Hitchcock, celui de Vertigo, n’est pas fortuite. Il y a dans ce récit quelque chose d’un roman policier, avec une énigme, un suspense, des rebondissements et des coups de théâtre. Cela compte infiniment pour tenir le lecteur en haleine jusqu’à la dernière page, que dis-je ? jusqu’à la dernière phrase. Car pour être subtilement axé sur ce qu’on appelle communément la psychologie, le roman ne se perd pas dans des analyses abstraites, il se vit dans le courant d’une action que Barilier sait construire avec, par exemple, ce souci du détail que l’on croit sans importance – un pendentif, deux grains de beauté – et qui devient tout à coup révélateur et fait basculer l’intrigue.

Mais l’essentiel n’est pas là. Ou plutôt l’essentiel découle de cela. Pour Barilier, le roman n’est pas une machine qui doit fonctionner pour simplement accrocher le lecteur. Si le roman séduit le lecteur, en un premier temps, c’est pour mieux le conduire vers une réflexion où toute une vision du monde se trouve investie.

Cela passe d’abord par une culture qui inscrit le passé dans le roman, qui l’inscrit dans une tradition, et fait référence à cette tradition. Prenez ces prénoms : le héros s’appelle Gérard et nous rapporte à Nerval, et Dieu sait si le lecteur craint dans les dernières pages qu’il ne finisse pendu à une grille du cimetière Montparnasse. La femme aimée s’appelle Juliette, l’héroïne autant de la pièce de Shakespeare que du ballet de Prokofiev. Et si les scènes fondatrices de l’intrigue se déroulent à Cabourg, c’est parce que le jeune Gérard a cette faculté de ressentir, de s’exalter et de souffrir qui le rapproche du  héros de Proust.

Donc, maîtrise dans le maniement des références. Mais pourtant manière d'être soi-même, irréductible à des thèmes premiers et profonds. Je connais assez Étienne pour savoir combien il a mis de lui-même dans ce roman-ci. Et certaines circonstances de sa biographie que je retrouve ici, je les repère surtout pour admirer combien le travail de l’écrivain les transforme et les transfigure.

Parmi ces thèmes fondamentaux qui irriguent toute son œuvre et qui se retrouvent ici avec une force renouvelée, je citerai d’abord la danse. La danse, parce qu’elle inscrit dans l’espace une beauté fragile et rayonnante, parce qu’elle réalise dans le mouvement la palpitation de la musique. Or ici la danse se lie et se confond avec le thème de la première rencontre amoureuse, ce thème que mon maître Jean Rousset avait analysé sous le beau titre de Leurs yeux se rencontrèrent.

Chez Barilier, dans ce roman-ci tout particulièrement, la première rencontre se vit dans un éblouissement, celui de la beauté révélée. Ici la beauté d'une très jeune fille, d'abord une enfant, virtuose d'un art qui fait chanter son corps. Cette invasion du moi que provoque la beauté, cette onde de choc que soulève la naissance de l’amour, c’est un éblouissement, mais aussi un anéantissement, quelque chose qui exalte infiniment et qui menace dangereusement.  Dans la fraîcheur passionnée et intransigeante de Gérard, cette irruption de l’amour provoque l’état de grâce. Au sens plein du terme. Car l’amour est véritablement vécu comme une grâce, comme une expérience du sacré, qui bouleverse et qui emporte, sans que l’on puisse véritablement en comprendre la nature. Tout ce qu’on sait, c’est que tout alors est transformé,  que le monde se résume dans un sentiment si violent que tout le reste n’est plus qu’évanescence et futilité.

Donc, chez Barilier comme chez Thomas Mann, la beauté s’éprouve dans son énigme fondamentale. La beauté, révélation d’une évidence fulgurante et sentiment d’un absolu mystère. Vécu par l’adolescent Gérard ou par un Aschenbach vieillissant, s’incarnant dans la frêle blondeur d’une jeune danseuse ou dans la grâce d’un éphèbe.

Et l’amour que cette beauté fait naître est proprement passion, au sens double du terme, celui que Denis de Rougemont nous a appris à identifier. Ici, Gérard, porté à vivre ses émotions comme des douleurs, éprouve pleinement combien l’amour peut faire mal. Dans un entretien avec Elisabeth Vust, Barilier revient sur cette nature souffrante de l’amour, et relève chez son héros une certaine délectation à vivre son malheur. C’est que jamais l’amour n’est plus intense que quand il est passion, c’est-à-dire douleur. Inversement, éprouver le bonheur de l’amour, c’est le vivre de façon si aiguë qu’il devient douleur.

Je m’arrête là. Vous aurez compris que le débat esthétique n’est pas séparé de la quête existentielle. Que prendre la danse comme objet, la musique comme respiration et le l’Opéra comme lieu, c’est affirmer que ce qu’on appelle la culture n’est pas ornement extérieur et divertissement anodin. Le Palais Garnier occupe dans ce roman une place importante. Il est lieu d’enchantement, monde à part, mais aussi réalité supérieure, où tout apparaît transfiguré par la réunion des beaux-arts et les sortilèges de la musique, où le grand escalier est le pont qui vous fait vous envoler vers l’empyrée, où les caryatides portent le plafond pour le suspendre comme un ciel où la fresque de Chagall fait tourbillonner les figures.  

L’Opéra Garnier donc, parce qu’il impose aussi dans sa monumentalité la place de l’art dans la cité. Lieu de réalité ou d’illusion ? Les deux. Il a été pensé pour le rêve, mais sa construction a su donner au rêve la dureté du marbre, la vigueur du bronze et la brillance de l’or. Il manifeste dans cette alliance de l’immatériel et du concret la place que l’art occupe dans notre vie, la place que la culture devrait toujours occuper dans la cité. Centrale, incontournable, au carrefour des boulevards de la politique et des avenues de la pensée, s’élevant bien haut au-dessus des trottoirs du quotidien, dominant de ses pégases dorés le tout-venant des discours et imposant à son sommet, dans l’apothéose céleste d’Apollon, le triomphe conjoint de la musique et de la danse.

Il me plaît ici, dans cet îlot français en territoire helvétique, de célébrer ce monument parisien pour remercier la République française d’accueillir un écrivain suisse dans l’Ordre des Arts et Lettres.

Pierre Michot

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Christophe Sirodeau: Étienne Barilier et la musique

(Pour célébrer Étienne Barilier à l’occasion de ses 70 ans)

 

1.    Introduction

C’est avec joie et émotion que j’ai accepté la proposition du Professeur Hans-Christian Gtinther de contribuer à ce volume dédié à Étienne Barilier par un texte autour de ses liens à la musique, mais quand on sait combien celle-ci joue un rôle central dans l’œuvre de l’écrivain suisse, il n’est guère surprenant qu’un musicien souhaite en parler. Pourtant ma vive admiration me disqualifie sans doute pour un commentaire objectif et dépassionné, de nature encyclopédique. D’autres l’ont fait et le feront encore : je ne serais en rien qualifié techniquement pour ce faire, et par ailleurs il existe déjà un travail universitaire important datant de 1998 concernant spécifiquement la musique dans l’œuvre romanesque de Barilier. Je ne prétends à rien d’autre qu’à offrir une sorte d’introduction invitant à la lecture qui ne saurait donner qu’un bref aperçu d’une œuvre gigantesque (plus de cinquante livres dont une trentaine de romans ou récits de fiction). C’est donc bien en une « apostrophe » amicale que j’ai souhaité m’exprimer, à l’orée d’un volume d’essais qui se veut tout entier un hommage à ce grand artiste.

Car il s’agit bien d’art, cherché avec ferveur et je dirais presque une religieuse sacralité ; pas le moins du monde par fétichisme du beau, mais tout bonnement parce que l’art et la vie sont intimement liés. Pourtant mon premier contact avec un livre signé « Barilier » se fit par un ouvrage musicologique consacré à l’histoire du nom de Bach dans la musique (par les notes que ces lettres représentent en allemand), rapidement suivi par la lecture d’un autre consacré à Alban Berg. Et je confesse piteusement avoir pendant longtemps ignoré que le brillant musicologue était d’abord romancier, et par ailleurs essayiste et philosophe. Ce n’est pourtant pas faute d’avoir remarqué le soin extrême apporté à l’aspect littéraire tout autant que les réflexions si profondes sur des aspects plus humains que ceux liés à la technique ou aux questions strictement musicales soulevées dans ces deux ouvrages cités ci- dessus. Mais après tout il y a peut-être un temps spécifique où l’on est mûr pour découvrir telle ou telle œuvre. Quoi qu’il en soit, j’évoquerai tout de même d’abord mes lectures de ces deux livres sur la musique (qui seront rejoints sous peu par un troisième ouvrage sur le thème de l’exil en musique) avant d’aborder quelques-uns de ses romans.

Ce qui frappe dans la plupart des ouvrages de Barilier, c’est leur densité de réflexion, densité philosophique pourrait-on dire, sans pour autant que certains romans perdent leur caractère ludique dans le plaisir de raconter ou de mettre en scène. On peut observer d’ailleurs souvent une très grande virtuosité de la langue et du récit dans certaines scènes, généralement intervenant à des moments stratégiques du point de vue de la dramaturgie. On remarque aussi partout l’importance et même l’intransigeance d’une quête de la vérité ou des vérités possibles, d’une honnêteté absolue. Et l’on ressent souvent aussi la compassion de l’auteur pour les personnages solitaires ou intérieurement en marge de la société, tendant même parfois à une fascination presque morbide, sans pour autant perdre la solide ironie qui caractérise nombre de pages de notre artiste. Barilier ne recule pas même devant le récit de certaines atrocités s’il est persuadé que c’est le seul moyen de saisir ou de comprendre par exemple les motivations d’un personnage ou les implications de telle situation, et l’on sent sa révolte devant la cruauté, la violence, le cynisme. A l’inverse il sait si nécessaire user de la litote et suggérer plutôt qu’appuyer. On est aussi frappé par sa compréhension intime et si juste du monde

des adolescents (et tout autant de celui de l’enfance) ; c’est un des motifs les plus récurrents dans l’ensemble de son oeuvre. De fait, se dévoile très vite une capacité d’analyse franchement hors du commun jusqu’aux plus infimes détails de la vie, mettant en œuvre, notamment dans les romans, un sens aigu de l’observation, aboutissant dans tous les genres utilisés à cette faculté de réflexion qui laisse souvent pantois, vous ouvre des portes et des mondes. À cette rare acuité de perception conjuguée au talent d’évocation et de transmission s’ajoute enfin une gourmandise de la langue et des mots qui ne « gâche » rien selon l’expression usuelle, en un mot tout ce qui fait le style.

 

2.    Essais sur la musique

 Abordons à présent ces deux ouvrages consacrés entièrement à la musique ; le livre sur Alban Berg, terminé en septembre 1978, fut publié une première fois à la fin de cette même année, et fut à cette date le premier livre consacré à Berg en français (une seconde édition révisée parut en 1992). Il s’agissait alors de son second essai après celui sur Albert Camus, et comme dans ce dernier cas, d’un travail poussé par une passion palpable (on peut voir du reste dans un film documentaire datant de ces années, Étienne Barilier lui-même jouer la Sonate op.l de Berg dans les salons de l’Institut Suisse de Rome). Cet ouvrage est un modèle du genre car il montre magistralement comment parler de la musique d’un compositeur complexe sans sacrifier rien des enjeux essentiels ni des questions de fond, sans éluder certains aspects techniques ni verser dans des simplifications outrancières, tout en se voulant le guide bienveillant d’un lecteur qui ne serait pas forcément un spécialiste pas plus qu’un musicien professionnel. Et cela sans trop user de l’anecdote biographique comme éclairage de l’œuvre : Berg fait partie en effet de ces compositeurs pour lesquels ce piège est facilement tentant ; justement Étienne Barilier pointe ce danger dès le début, et montre bien au sujet notamment de la Suite Lyrique combien l’aventure amoureuse de Berg dont on pense bien trouver trace jusque dans le choix des notes (en l’occurrence les initiales de sa maîtresse puisqu’en allemand les notes sont les premières lettres de l’alphabet) n’a pu en réalité avoir qu’une influence symbolique voire psychologique sur les motivations de l’auteur mais ne saurait en définitive s’entendre ni « expliquer » grand- chose à l’intérieur de cette musique pour l’auditeur. Cet ouvrage sur Alban Berg a le mérite insigne de relier l’œuvre du compositeur viennois à toutes les sciences humaines et tous les arts de l’époque, et de tisser avec précision le réseau créatif conduisant le compositeur sur la voie qu’il a choisie. Je me souviens avoir été au départ presque pris de vertige devant tout ce que cette analyse ouvrait de portes et de compréhension intime de cette musique exceptionnelle. Et comme c’est le cas par ailleurs pour la plupart des livres de Barilier, on revient constamment à ces pages avec une compréhension renouvelée. Barilier semble également fasciné par le passage d’une œuvre à l’autre, par la constance du compositeur, par la cohérence de son cheminement d’une partition vers la suivante, comme s’il ne s’agissait plus que d’une seule œuvre gigantesque (et justement il semble lui-même enclin à construire un seul grand livre dont chaque ouvrage serait une des phrases). Il met en relief combien l’œuvre de Berg « entretient une relation consciente, douloureuse et vivante avec le passé ».[1]2 Il note aussi à la fin de son livre avec tant de justesse combien cette musique a l’honneur d’être irrécupérable par quelque pouvoir politique que ce soit et montre par ailleurs toute la sensibilité de Berg aux questions des liens entre l’esthétique et l’éthique. Dès l’introduction se pose d’ailleurs la question de savoir si la musique exprime quoi que ce soit, la musique de Berg symbolisant bien cette question : « l ’art est-il, ou doit-il être ‘expression ’ de quelque chose ; et si oui, de quoi ? »[2].

L’ouvrage consacré à l’histoire du nom de Bach dans la musique date lui de 1995. Il fut publié en 1997 avant une seconde édition en 2003 qui ajoute notamment une postface parlant de l’ultime sonate d’Ullmann où les quatre notes symboliques, revendiquées par le compositeur dans les circonstances dramatiques du camp de Theresienstadt jouent un rôle décisif (voir plus loin dans ce volume). L’auteur y montre à nouveau toute sa faculté d’aller chercher au-delà des apparences, de faire ressortir le caractère précis, le sens même de telle ou telle œuvre par rapport à un ensemble, ou au sein d’une thématique. Dans ce livre, le fameux tétragramme (B.A.C.H - c’est-à-dire l’équivalent en allemand des notes si bémol, la, do, si) devient une sorte de « sésame ouvre-toi » pour toute une série de portraits musicaux, certains de ceux-ci apparaissant d’ailleurs rapidement comme fort intrigants ou parfois inquiétants. Cela concerne par exemple le chapitre consacré à Busoni ou celui sur Sorabji. Dans ce dernier cas d’ailleurs je peux encore repenser à ma sidération de découvrir alors un texte en français sur ce musicien si méprisé ou ignoré selon les cas, et cela même dans son propre pays (la Grande- Bretagne[3]). L’intérêt, sinon l’admiration de l’auteur ne l’empêchent nullement d’exercer une nette ironie concernant certaines caractéristiques presque monstrueuses de l’un des compositeurs les plus misanthropes du 20ème siècle. Barilier nous accompagne donc dans un pèlerinage musical et à la découverte de nouveaux mondes sonores tous marqués du sceau prestigieux, ce nom propre devenu presque un acronyme de la musique occidentale. L’une des pierres de touches de ce panorama se trouve être justement le chapitre sur Busoni où il développe le concept ambigu de «chef-d’œuvre inconnu » à propos de la Fantasia Contrappuntistica. Combien saisissante est l’image qu’il propose de la musique de Busoni et de son Doktor Faust : celle d’un « voyage immobile », et d’un navire rejeté sans cesse au port, d’une musique « surchargée de passé, fascinée par F avenir, [qui] témoigne d’un présent impossible »[4].Pour Barilier, la Fantasia de Busoni « couronne une réflexion douloureuse et vertigineuse sur la transcription, qui semble entériner l ’impossibilité de la création ex nihilo »[5]

L’autre sommet c’est évidemment le chapitre consacré à la Grande Fugue de Beethoven, dans laquelle le fameux motif est surinvesti dans toute la trame à un point tel... que pratiquement personne ne s’en était avisé - on pense à cette Lettre volée d’Edgar Poe que tous cherchent alors qu’elle est visible sur le dessus du bureau[6]. Barilier montre que « B-A-C-H a suscité l’œuvre la plus audacieuse du 19eme siècle [...] dans le heurt fulminant entre le monisme et le dualisme de la forme, entre l’univers de la réconciliation et celui du combat ; entre le règne de la lumière étale et celui des éclairs et des ombres »[7].8 Il nous rappelle que Beethoven n’en était pas à son coup d’essai puisque dès la Première Symphonie on peut retrouver le motif, et qu’il esquissa plus tard une Ouverture sur le nom de Bach finalement abandonnée, sans compter les utilisations humoristiques qu’il en fait dans sa correspondance privée. Partant bien sûr de Bach lui-même et de ses fils, le voyage nous conduit donc chez Mozart, Beethoven, les Mendelssohn frère et sœur, Schumann, Liszt, mais aussi Boëly, Alkan, et même Brahms avant d’aborder le mystère Busoni. Suivront l’évocation de nombreux maîtres du 20eme siècle, jusqu’à Boulez et...Nino Rota !

Là encore, dans cet ouvrage virtuose Barilier résiste avec succès aux nombreux délires interprétatifs qui peuvent parfois entourer le motif talisman. Il s’agit une fois de plus « d’un dialogue avec le sens, un débat avec la forme, une aventure créatrice, dont les quatre lettres de Bach sont à la fois la matière et l’Idée, le stimulant et la pierre de touche, la cause et la fin. Ce qu ’on appelle le sens, musical ou non, est toujours à construire. La formule B-A-C-H, d’abord arbitraire, deviendra sensée et nécessaire par la force même des créations qu ’elle aura suscitées[8]. »9 On ne peut mieux conclure qu’en citant encore l’auteur qui ajoute à la fin de son chapitre introductif : « B-A-C-H cristallise la relation créatrice de l’homme moderne à son passé. B-A-C-H accompagne et réfracte l’histoire de la modernité musicale, notre histoire. »

3. Roman musicaux

En apparence une plus grande légèreté semble de mise dans Piano chinois (2011) que dans nombre de ses autres œuvres de fiction dont nous parlerons plus loin. Ce bref roman épistolaire est fait d'un échange de courriels de plus en plus agressifs entre deux critiques musicaux imaginaires concernant une jeune pianiste chinoise, étoile montante. En toile de fond, « le mystère du jugement esthétique, et le mystère non moins fascinant du dialogue entre les cultures »[9];10 l’inspiratrice en étant Yuja Wang, qui à l’époque était loin d’être la star planétaire qu’elle est devenue. Ce livre est à vrai dire à cheval entre le roman et l’essai ; la part de fiction y est plus réduite que dans les autres romans, et la réflexion philosophique prépondérante. Mais on ressent rapidement par-delà l’effet euphorisant de ce « champagne littéraire » l’angoisse existentielle sous-jacente, symbolisée d’ailleurs par le retrait d’un des personnages. Et la question clé qui s’y trouve posée est bien celle de l’avenir de la musique occidentale dite « classique », et du sens réel de son prestige en Extrême-Orient. Bien des années auparavant, en 1977, le sens du ridicule et du comique brillait déjà dans Le chien Tristan tout autant que la brillance du pastiche de roman policier. C’était alors non deux critiques mais toute une brochette de musicologues qui venaient à Rome en provenance d’Helvétie, en résidence à l’Institut Suisse, équivalent de la Villa Médicis pour les français. Chacun d’eux est

tellement obsédé de son objet d’étude - Schumann pour l’un, Chopin pour l’autre, Wagner, Nietzsche, etc. - qu’ils en sont même personnalisés par ces illustres noms du Romantisme. Et tous semblent fascinés par une même femme, avec pour seul rival véritable, le chien de cette dernière, nommé Tristan. L’intrigue, qui n’est pas qu’un simple prétexte, fort bien menée, permet toutefois de nombreuses fenêtres offrant les joutes esthétiques que l’on pourrait rêver d’entendre entre les modèles de ces musicologues.

Du chien on passe onze ans plus tard assez facilement au chat (ou plus exactement à une chatte), qui cette fois se nomme tout simplement « Musique », et qui donne son titre au roman lui- même, Musique donc. Avec cette fois la présence autant du pianiste que du critique. Bien entendu, on ne peut guère oublier l’existence d’un « grand » chat de la littérature romantique, le Chat Murr d’E.T.A. Hoffmann auquel il est ainsi discrètement rendu hommage. Mais le pianiste et son critique restent les personnages principaux, avec derrière eux l’ombre d’un mort qui se profile, un compositeur imaginaire, mort peu de temps auparavant, dont le style serait proche de Jean Barraqué. Comme ce sera le cas bien plus tard dans Ruiz doit mourir, le questionnement entre le talent et le génie s’y fait aigu, la crise existentielle pousse à l’extrême les caractères et les amertumes sur fond de paysages portugais. Pourtant le rythme général semble irréel, le pianiste narrateur s’adressant constamment à la chatte qui l’accompagne, et le récit devient presque une épopée poétique. Une étrange scène de séduction reste accrochée au souvenir : la veuve du compositeur demande au pianiste, lors d’une nuit sur la plage, de lui répondre avec des répliques d’Hamlet pour Ophélie à celles de Juliette pour Roméo qu’elle lui récite (créant presque ainsi une nouvelle pièce, tout comme le compositeur disparu aimait faire des collages de diverses musiques).

Si dans tant de livres de Barilier la musique semble omniprésente, sa sœur la danse n’est pas complètement oubliée, et se trouve même en position déterminante dans Passion (1974) et au centre même de Ma seule étoile est morte (2006). Dans ce dernier, l’auteur s’y révèle le maître des émotions adolescentes autant qu’enfantine alors que l’autre, bien antérieur, frappe par sa violence, autour d’un personnage effrayant de voyeur froid, entomologiste des amours de son voisin pianiste. Les activités de ce dernier personnage nous offrent l’occasion d’autres pages parfois très détaillées sur la musique et particulièrement sur le Roméo et Juliette de Prokofiev. Mais l’exploration de l’univers d’une danseuse de ballet, quoique extérieure, se veut minutieuse jusqu’au mal de mer, puisque c’est là le caractère du personnage principal alors qu’elle semble plus être au premier abord une séduisante toile de fond dans le roman plus récent. Celui-ci se place d’emblée par son titre sous le signe des Chimères de Gérard de Nerval, tout en accédant peut-être finalement à l’acmé de ce que cet art peut inspirer. Barilier regarde aussi du côté de chez Proust, celui de Balbec, c’est-à-dire Cabourg, pour l’initiation du jeune héros à l’amour et à la beauté[10].11 Musicalement le récit sera amené à nous transporter de Tchaïkovski et sa Belle au bois dormant à Gesualdo dont un chorégraphe utilise les madrigaux torturés.

 

4. La musique dans les autres romans

Dans cet itinéraire musical des œuvres de Barilier, qu’il débuta en 1971 avec Orphée, titre emblématique (voir plus loin à ce propos l’entretien avec l’auteur), j’ai jusqu’ici évoqué les livres directement liés à la musique (ou à la danse). L’aspect musical n’est pas pour autant absent des autres, mais surtout perceptible à d’autres niveaux : ou bien cela concerne la beauté de la langue elle-même qui se rapproche parfois de ce que l’on attend d’ordinaire de la poésie (il faut signaler ici les travaux de Barilier comme traducteur, notamment le fameux Intermezzo de H. Heine), ou bien cela influence ou affecte son travail de dramaturge, donc avant tout la dimension structurelle et la construction de ses romans. Il faut noter à ce propos qu’il est bien possible que ceci soit parfois le fait de l’instinct et pas seulement le fruit d’une pratique consciente ; en effet l’auteur avoue dans une émission de radio récente[11]12 écrire plutôt d’une seule coulée comme une plante se développe, suivant la logique de destin que les personnages génèrent presque d’eux-mêmes. Ceci est d’ailleurs vrai de beaucoup de grands compositeurs dont après coup l’ont peut analyser avec pertinence telle œuvre complexe, mais qui souvent créaient plus instinctivement qu’on ne le pense, au moins à partir d’un certain degré d’expérience.

Concernant la forme et l’articulation des œuvres, ce sens musical est peut-être aussi ce qui l’aide à produire tout autant une œuvre de longue haleine comme L’énigme (sûrement l’un de sommets de son œuvre) que de bâtir un roman bien plus court mais dense comme Les cheveux de Lucrèce en une fugue éperdue se clôturant par une strette frénétique, une course à l’abîme effrayante. Ce très impressionnant thriller qui brille comme une pierre noire au sein de sa production (et qui est à ce jour son plus récent roman publié) est également révélateur de ce rythme très particulier, souvent présent chez Barilier, qui permet à l’auteur de jongler souvent entre la relation objective, la 3emc personne, en alternance parfois avec la lère, ce «je» qui nous fait rentrer un moment dans les pensées de tel ou tel personnage. Dans Prague on atteint à la souveraine virtuosité d’une polyphonie épistolaire adressée à un personnage principal dont on n’entendra jamais directement la voix : présence en creux et en ombre de tout le livre, personnage qui est en recherche obsessionnelle de vérité. Enfin dans beaucoup d’autres de ses romans on retrouve presque toujours une allusion à un musicien, ou un piano dans un coin, comme c’est le cas par exemple dans Le duel, œuvre placée sous le signe de Nietzsche et de Sils-Maria, par ailleurs rythmée comme un roman épistolaire, mais dont chaque correspondant ne parviendrait pas à parler à l’autre, puisqu’on y découvre en fait deux carnets intimes qui se font face en alternance, rythmant là aussi très précisément le récit. On peut ici se remémorer du point de formel, les variations qui charpentent l’adagio de la 4eme Symphonie de Mahler, alternant régulièrement deux types de discours musical, l’un apaisé, l’autre mélancolique.

D’autres vertigineux prismes en miroirs s’offrent dans d’autres romans, miroirs de la vie elle-même ; dans l’un, Journal d’une mort, c’est le multiple dédoublement d’un personnage qui relit ses carnets intimes à divers âges et dans le désordre, observant

sa réalité mouvante s’adapter dans le temps ; dans l’autre, Une seule vie, qui semble un pendant (en fait la publication précédente), ce sont les multiples variantes possibles d’une même séquence, mais avec ces différences de décisions du personnage qui peuvent faire basculer sa vie, tout du moins son chemin extérieur. Barilier joue donc là des miroirs de la vie en toute liberté comme un compositeur le ferait de son matériau musical, le livrant à toutes les métamorphoses possibles, à l’instar de Beethoven avec la jolie petite valse de Diabelli - dont on s’avise trop rarement, que selon le titre de Beethoven lui-même, elle ne fait pas l’objet de Variations mais bien de « Transmutations »(« 33 Verànderungen »[12]).

Comme Le duel, Une Atlantide (1989) est un autre de ses romans construit sur l’opposition entre deux récits, mais cette fois radicalement sans rapport l’un avec l’autre en apparence, ce qui ne peut que nous remémorer la structure du Chat Murr d’E.T.A Hoffmann déjà évoqué à propos de Musique. Une partie du récit nous décrit à nouveau le développement d’une enfance puis d’une adolescence avec une véracité du détail très impressionnante, que l’on retrouvera encore dans Les cheveux de Lucrèce (et comme je l’ai déjà évoqué aussi dans Ma seule étoile est morte). Le plus impressionnant dans ce grand livre qu’est Une Atlantide, outre les pages poignantes, dans le récit alternatif d’une civilisation imaginaire et de sa chute, sur l’esprit même de la dictature et de la torture (faisant écho entre autres à quelques pages de Passion ou de Prague), c’est le dénouement, qui, idée étonnante, a lieu au- delà de l’ultime page, réservé finalement à l’imaginaire du lecteur. Mais parfois la musique surgit après une longue absence, jouant un rôle de révélateur du drame près d’éclater : c’est le cas dans La fête des lumières, offrant la terrifiante beauté d’une trajectoire tragique et fatale, et cette fois ce n’est pas le piano mais le violon qui est convoqué, d’abord dans Mozart, puis, comme une ultime suspension lumineuse avant la déflagration, par l’évocation subtile d’une Sarabande de Bach dont on nous dit qu’il s’agit d’une transcription provenant d’une Suite pour violoncelle : on peut aussi saisir ce passage du violoncelle au violon comme métaphore du récit, où l’un des personnages transfère sa folie amoureuse d’une mère vers sa fille. Ce roman-là qui date de 2008 semble d’ailleurs annonciateur de la terrible fatalité des Cheveux de Lucrèce, quoique dans des proportions architecturales très différentes, que l’on pourrait peut-être qualifier de brucknérienne. Je m’en voudrais de ne pas signaler, en dehors de tous ces aspects musicaux, les magnifiques portraits de femmes de certains romans qui m’ont tant touchés comme c’est le cas du personnage de Sophie justement dans La fête des lumières, ou des deux héroïnes de Prague, et la compassion (non ironique cette fois) dont l’auteur fait montre à leur sujet. Ce sentiment apparaît dès Laura l’un de ses premiers livres, ou dans La créature (inspirée de L ’Eve future de Villiers de L’Isle-Adam, et comme dans Laura et dans Un Véronèse se passant à Venise) qui est un peu postérieur, ou plus encore dans Un Véronèse ou Les Cheveux de Lucrèce déjà évoqués, notamment une compassion pour les femmes vues comme victimes de la folie et des lâchetés masculines.

Si la musique est omniprésente dans l’œuvre de Barilier, il ne faudrait pas sous-estimer la présence des beaux-arts et singulièrement de la peinture, bien sûr dans Un Véronèse, et dans Laura, mais surtout comme thème central de Ruiz doit mourir, au- delà du retour de Rome, ville si présente (comme Venise) dans l’œuvre de Barilier, où il vécut plusieurs années. Dans ce roman, c’est de Ruiz-Picasso qu’il s’agit, mais aussi d’un autre peintre resté obscur, et de l’affrontement désespéré entre le talent et le génie.

Si dans Une énigme la musique est moins directement présente, alors même que cette œuvre semble par ailleurs une conjonction de nombreux thèmes privilégiés par l’auteur, c’est peut-être la musique d’images inoubliables, de portraits et de situations exceptionnelles qui s’impriment dans la mémoire du lecteur à l’image de « leitmotive » indéracinables, que symbolisent du reste ces quelques lettres grecques d’un parchemin supposé retrouvé des premiers Chrétiens que les personnages doivent décrypter, en imaginant qu’éventuellement la face du monde pourrait en être changée, justement comme un motif musical crypté hante certaines œuvres des compositeurs germaniques tels Schumann ou Berg, ou comme le russe Scriabine qui rêvait par la pensée contenue dans son œuvre ultime de créer un bouleversement cosmique.

 

5. Conclusion

Je souhaiterais ajouter quelques mots sur un des nombreux essais écrits par Barilier, en l’occurrence le plus récent, Vertige de la force, car pour le reste il serait déraisonnable dans le cadre de cette présentation de vouloir poursuivre ce voyage en effet vertigineux au sein d’une production si touffue. Outre ses nombreuses qualités de réflexion, cet ouvrage à la fois court et dense, est sans doute capital en ce sens qu’il montre justement entre autre combien toute cette beauté de l’art occidental peut être une sorte de réponse à la barbarie, dont notre monde se devrait d’être fier au lieu de prétendre par la voix d’ignorants que nous n’avons rien à offrir au désœuvrement et au nihilisme d’une certaine jeunesse. Encore faut-il pouvoir les transmettre, cet art et cette beauté ; Barilier, lui, y a consacré sa vie. Et en cela il démontre par son art et sa réflexion le sens profond de son propre axiome « le contraire de la violence n’est pas tant la non-violence que la pensée»[13]

Mais quand on consulte les thèmes abordés par Étienne Barilier dans ses essais on se demande tout de même s’il ne serait pas omniscient ! Après tout, il semblerait presque qu’aucun sujet ne lui échappe, ni l’architecture (Borromini, Le mystère et l’éclat dont l’une des réalisations fait l’objet de notre couverture) ni les problèmes du nucléaire et des médias {Que savons-nous du monde?), et pas même l’art du tennis {Martina Hingis).

Par delà ma fascination pour tout ce que le « professeur » Barilier peut m’apprendre dans ses essais (n’a-t-il pas enseigné justement à l’Université de Lausanne ou à celle de Los Angeles...), je continuerai avec passion mon exploration d’une œuvre romanesque qui semble éviter nettement le piège de l’autofiction tout en parlant puissamment au cœur de chacun, ce qui à n’en pas douter n’a pu que venir des tréfonds même de sa personnalité. Quant à sa connaissance si vive de la musique, on comprend rapidement combien elle est liée à une pratique quotidienne (ce que confirment d’ailleurs les images d’anciens films lui étant consacrés où l’on peut le voir et l’écouter au piano jouer Mompou, Berg ou Debussy).

Au-delà d’une sagesse et d’une si vive intelligence, l’émotion de cette écriture est portée à une intensité exceptionnelle à notre époque ; à tout le moins c’est ainsi que cette Œuvre me parle et continuera longtemps à me hanter et à m’inspirer pour ma propre musique.

 



[1] Par exemple dans le chapitre concernant les Frühe lieder, voir page 58 où se trouve cette citation. In Alban Berg, Essai d’interprétation, Edition L’Âge d’Homme 1978 (première édition).

[2] Remarque située dans l’introduction (idem, page 13).

[3]  À l’exception notamment du compositeur Alistair Hinton devenu son ami et exécuteur testamentaire, qui créa les Archives Sorabji, et du label de disques Altarus, ce dernier ayant toutefois migré depuis longtemps aux U.S.A. ; et n’oublions pas à ce propos le pianiste John Ogdon premier interprète de YOpus Clavicembalisticum complet en Grande-Bretagne après l’auteur - et second au disque, justement pour Altarus.

[4] Dans le chapitre IX sur Busoni, page 142 in B-A-C-H, Histoire d’un nom dans la musique, Editions Zoé, (première édition).

[5] (idem, chapitre XVIII, page 283 /première édition).

[6] « D'éminents critiques ont écrit des livres entiers sur les quatuors de Beethoven en mentionnant à peine le nom de Bach, et sans nous avertir un seul instant de la toute présence de B-A-C-H dans la Grande Fugue, ce qui revient, toutes proportions gardées, à commenter les variations de Picasso sur les Ménines sans mentionner le nom de Vélasquez. » (idem, page 59 /première édition).

[7] (idem, chapitre XVIII, page 281 /première édition).

[8]  Idem, chapitre I, page 15 /première édition).

[9] Remarque d’E. Barilier, dans sa correspondance privée avec l’auteur.

[10] Erik Leborgne - lecteur de ce texte pour cette édition - me fait remarquer d’ailleurs que l’apparition des jeunes filles en fleurs s’apparente à une chorégraphie répétée.

[11] Emission de la RTS du 26 août 2015 consacrée au roman Les cheveux de Lucrèce, disponible sur internet.

[12] Littéralement « Mutations », mais on peut aussi traduire par « Métamorphoses » justement, quoique ce titre soit en musique celui d’un chef- d’œuvre douloureux de Richard Strauss et en littérature celui de Kafka.

[13] Dans son essai intitulé La ressemblance humaine (Lausanne, L'Âge d'Homme, 1991).




 


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